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蚂蚁隔壁班--郭珈汐在线分享会音频
语音整理：玫瑰之上
蚂蚁的各位老师朋友们大家好，我是郭珈汐，也是蚂蚁摄影的忠实听众粉丝，非常感谢令胡歌老师邀请，让我能有幸能和各位前辈、朋友们一块来聊聊创作。
我在21年的时候做了一本摄影手工书《灵山记》，现在可能更多的人愿意把这种形态的作品称之为手制书，很多人初次看到它，会不由的产生很多疑问，比如，这个作品到底是摄影，还是装置？是摄影书，还是艺术书？为什么会想到要用这种形式来呈现？也有人认为这件作品似乎是多学科的综合运用，可能和摄影没什么关系了，等等。
所以今天也想借这个机会和大家聊聊，《灵山记》创作前前后后的一些故事，一些想法，包括对于摄影手工书这种创作媒介的一些认识。
一、载体选择：为什么是书？
首先先来说说，为什么会想到用一本书的形态，来作为载体和容器，装下一座灵山呢？
其中一个最直接的原因是，我的硕士论文研究方向，就是有关于摄影手工书的。我本科是在中国美院建筑学院的景观设计系学习的，而研究生则是跨专业考到了美院摄影系，按照规定，研究生需要准备一篇毕业论文和一件毕业创作，因为跨专业的关系，相比摄影专业本科毕业又读研的那些同学，我肯定是缺少了4年的研究时间，还是有一定的“危机感”，因此我也比其他同学提早一年进入论文的选题阶段。
选题时间增长，就意味着我可以多几次推倒重来的机会，最初我的确搜集了很多论文选题和论点，但都被我的导师，矫健老师“高瞻远瞩”的否掉了。后来，我在继续寻找论题以及梳理摄影史的过程中，发现了一些其他的脉络。那正是“摄影书现象”的存在。无论是“摄影书”（摄影画册）还是近年来作为新兴领域的艺术创作媒介“摄影手工书”，都是摄影史中无法避开的话题，并且有足够的空间值得深入研究，也得到了导师的认可。
我便以这条线索开展了关于《摄影手工书艺术——作为当代创作的形式语言研究》的论文写作。
这张图片是论文的框架结构，可以看到，我主要从“什么是摄影手工书”以及“为什么是摄影手工书”两个方面来探究这种媒介，由于时间关系，这里就不展开细聊了，如果有感兴趣的朋友欢迎私信探讨和指正。
值得注意的是这个媒介的概念，也就是到底什么才叫摄影手工书，它和以往我们更常见到的摄影画册、家庭相册、摄影出版物以及艺术家书（艺术家手制书，arts book）到底有什么不一样？要厘清楚这个概念其实非常的不容易，就好像我们不能去定义“当代艺术”一样，只能尽可能地描述，试图从边缘摸清楚它的形状。在这里我也提供一份书单，这些文献曾经帮助我更加深入的探寻了摄影手工书这一媒介形成的渊源，以及在艺术史框架中所处的位置。（一些文章推荐）
[1][美]Carol,A.《Scenes in a library:Reading the photograph in the book,1843-1875》[M].MIT Press,1998.
[2][美]David Campany.The‘Photobook’:What’s in a name?[J].THE PHOTOBOOK REVIEW.2014(7).
[3][美]Jacqui Palumbo.什么是“摄影书”，它有收藏价值吗？[J/OL].
[4][美]Parr,M.《The Photobook: A History,Vol.1》[M].Phaidon Press,2004.
[5][美]Peter,P.《Swiss Photobooks from 1927 to the Present》[M].Lars Muller Publishers;Prestel Publishing [Distributor],2011.
[6][英]爱德华·路希·史密斯（Edward Lucie-Smith）.《二十世纪视觉艺术》[M].彭萍译.北京：中国人民大学出版社，2007.
[7][俄]C.M.爱森斯坦（С.М.Эйзенщтейн）.《蒙太奇论》[M].富澜译.北京：中国电影出版社，2003.
[8][美]莱斯利·马丁.做本摄影书[J/OL].https://mp.weixin.qq.com/s/jNLYcN4sr2k3x4EyFt3m3w，中国摄影，2019-1-8.
[9][美]内奥米·罗森布拉姆（Rosenblum,N.）.《世界摄影史》[M].田彩霞,吴晓凌译.北京：中国摄影出版社，2012.
[10]高名潞.《墙：中国当代艺术的历史与边界》[M].北京：中国人民大学出版社，2006.
[11]吕澎.《1990-1999中国当代艺术史》[M].湖南：湖南美术出版社，2000.
[12]邱陵.《书籍装帧艺术简史》[M].哈尔滨：黑龙江人民出版社，1984.
[13]曾璜.古籍善本摄影书的小众收藏[J].齐鲁周刊，2015（41）.
虽然概念界定不易，但有三个名词可以简单快速的帮我们拎出一条清晰的线索：摄影书、艺术家手制书、摄影手工书。
首先来看摄影书。其实从摄影这种技术诞生之初，关于摄影书的实践就已经存在了，无论是把照片集成册，还是精心筛选然后进行图片编辑，这种行为就好像是随着摄影与生俱来的一种本能。像我们都熟知的《不列颠藻类照片：蓝晒印象》（Photographs of British Algae：Cyanotype Impressions，1843-1853）以接触印相（蓝晒）的方式记录了当地水系中的不同藻类形态，并集成册。
到后来，由于现代艺术和设计的兴起，很多摄影书也开始关注图像与文本的互动、摄影与文学的交互，并且制作和设计都非常精良。不过在20世纪后期，大部分的摄影书，收录评论家的文章或是访谈文字，再为这些文字配上图片。也就是说，照片是作为一种配图，为了服务于那些文字，这一类书现在通常被称之为“传统画册”或者“摄影配文类印刷物”。当然，在各类图像文本媒介交融的今天，我们所探讨的摄影书概念，它所包含的实际含义更为复杂。
“艺术家手制书”（Artists’book），也常常简称为“手工书”。是20世纪末期相对于工业化时代下，那些大批量印刷复制的图书而产生的概念，所以它多少是带有一定的抵抗或者重新审视大批量印刷物的色彩的。现在的艺术书，更强调艺术家用各种手段和思想来创造图像与文字的艺术作品，拥有艺术品独一无二或限量的特点，并且还有艺术家编号与签名。
所以艺术书不同于传统出版物，它没有把信息传播和广泛流通作为使命，而是朝着成为艺术品这个方向生长。
而摄影手工书，与上述两种概念都有交集，比如摄影书所注重的图片编辑，以及手工书所体现的作为艺术品的特性，它都包含，不过这三者之间却又无法清晰的划分出一条界限，把各自的概念都框定住，就他们的概念名字本身而言，也是随着时代正在生长的。所以这张图片只是从概念所包含的特性出发，尽可能地让大家简单区分。
所以随着研究的深入，毕业设计必须得做一本摄影手工书。要注意，是摄影手工书，不是静态摄影作品完成以后，再编纂成画册的“二次创作”，也不是更注重设计或者书籍装帧的艺术家书，而是以影像为主体的，以书籍形态为载体的一种直接创作，它的媒介和语言就是摄影手工书本身。无论它的设计、图片编排、装帧工艺或者材料选择多么别出心裁，都必须为它所承载的影像这个主体所服务。
可是内容和形式呢？答案都还在风中飘荡。选择摄影手工书，论文的研究是一个原因，但他只是一个侧因，不能为了做书而做书。在没有找到合适的内容和形式之前，我宁可放弃这种载体和形式。
当然，既然作品形态的落脚点是书，不去了解书籍装帧领域的知识也很难继续前行。所以选择做手工书的第二个原因，就是我读研期间选修的一门课程，叫《古籍版本学》。当时这个课程的目的是通过对中国及其周边国家（日本、越南等地）的古籍印本进行了解后，基本掌握一些简单实用的古籍善本鉴定方法。比如可以通过线装样式、纸张、字体、印刷痕迹等细节鉴定出一本书是哪个朝代的，属于木刻本还是铜刻本，真善本还是后人仿制的……类似于破案一样充满逻辑趣味。虽然课程重点是鉴别的逻辑与能力，但必须要学习的一个基础知识就是对于书籍形态的认知，以及书籍装帧结构的了解。
这里是我之前的课堂笔记，可以看到书籍形态从最早的竹简，慢慢过渡到帛书，再到后来的蝴蝶装、包背装等等，每一种新的形态都是为了解决前一种在阅读和传播上的不便之处，比如经折装是从卷轴装演变而来，将长幅的卷轴页面按照一定的规格均匀地折叠，这样就更方便检索阅读了，而旋风装的发明又是为了解决之前经折装携带不便的问题，当时整个社会都在传播佛教经典，便携就成为一大需求。包括后来的线装书解决了包背装容易散页脱页的缺点，所以都是根据传播和阅读的需要，以及当下知识文化、社会环境的需要所改变的。
在当下这个时代，电子读物、有声读物已经非常普遍，并且相当便携，有了网络助力，传播渠道前所未有的被拓宽，阅读就不仅仅是汲取文字内容这么简单，是否还有可能通过触摸等互动，感受到一种空间、一种能量、一种体验？我一直很认同《二十世纪视觉艺术》这本书中的一句话，“一旦某种媒介（纸媒）不再是某种文化的基本信息来源，这种媒介就变成了一种艺术形式”1。
1.[英]爱德华·路希·史密斯（Smith,E.L.）.《二十世纪视觉艺术》[M].彭萍译.北京：中国人民大学出版社，2007:377.
所以书籍形态在当下的时代肯定可以被无限的拓展，这是各类艺术家手制书争相绽放的重要原因，也成为了灵山记这本手工书不同于常见的摄影书形态的原因之一。
二、物像寻觅：为什么是灵山？
好，确定了书籍作为载体，也有了理论和技术层面的支撑，那么这种形式又是如何与拍摄主体“灵山”相遇的呢？
我在继续撰写论文的时候，搬了家，灵山则刚好把我的住所和学校分割地更远了，为了抄近路，我每天都骑车走一段山路，这也让我有机会更近距离的发现和感受这座山的魅力之处。
我发现山体有许多巨大的矿坑，或者是一些挖掘的痕迹，可能是本科在景观专业学习的原因，我对这样的景观地貌本身就敏感，也开始尝试用新地形学与社会景观学的方法去调研。
灵山位于杭州钱塘江与富春江交汇一带，了解资料之后发现，这一带的山脉岩石材质非常适用于建造建筑，曾进行过大量石矿开采。后来由于政策原因禁止开采，开始了复绿改建工程，准备改为风景区，当时已经完成了两期的复建。所以我的拍摄就主要取材于尚未开发和复建的东南向矿山一带的实地景观，途径村镇、几处矿区、公墓及风景区等。在矿区土地即将复绿填平、即将成为另一种景观之前，记录下这一段历史图像。从这个意义上来看，也有一定的纪实意义在其中。
这座山十分有趣，不但历史深厚，有一些宋代的残垣断瓦、刻字石碑，还有黄公望先生的结庐故居。我游走山中时，还有两次很别致的穿越体验。其一是山中有一个非常大的天然钟乳石溶洞。洞里有一个33层楼高的天梯，盘根错节，几经周转，等我爬上来时，发现竟然已经从山脚到了山顶了。（感兴趣的朋友可以地图上搜索“灵山幻境”这个地方，门票不贵，可以去体验一下石头里做道场的感觉）
其二是有次发现半山腰有一根绳子挂下来，在这张图片中，可以看到小小的我在拉着一根绳子往上爬，我也不知道会通到哪里，大概也有5.6层楼高，好像玩游戏在地图中发现的隐藏线索一样。爬上去以后，经过一堆比人高的乱草，复行数十步，突然豁然开朗。发现我竟然来到了凤凰创意园小冰岛湖的另一侧。
我站在这里拍了一张照片，可以清楚地看到右边这个杭州的网红打卡地，小冰岛湖。当然，一般不会有人从这条路线走过来，更常走的路线是从凤凰创意园园区内部过来的，从那里看到的场景是这样的：
我就刚好站在两座山形成的夹角处，不过这还是2021年的小冰岛，2023年之后有去过这个地方的朋友，你会发现这里已经完全变了一个模样。没错，当时这座山的背面和正面都还没有打通，站在那里，只能远远地看到两个山的交汇夹角，没有任何的桥进行连接。没有了空间上的一种“可游”的连结，就会容易让人觉得远不可攀，除非是获得了超能力。所以当我从背面走向那个夹角的端点处，就会有一种突然获得了超能力的感觉，我想许多人都有这样的感受。这个感受有点类似于，从陆地出发，向着大海航行，过了不知许久，又回到了陆地的原点，然后发现地球是圆的，世界地图探索度+1，对所处的周遭空间不再混沌了。
而这种由探索路线而获得的空间交汇感，在我们传统绘画，或是古建筑木雕纹样里的空间布局方式中也能体现，在两个不同时空所发生的事件可以通过一面墙、一个屏风，甚至一个点，就可以很好的链接场面的调度，还有天文物理学中的“虫洞”概念也有些类似：一转身就是另一方天地，方寸之间，另一时空。这些穿越体验，我觉得完全可以放进一个旅行记事本中，通过书籍的折页形式来处理，把这种空间关系体现到作品中，是再适合不过的了。
大家可能觉得，我好像一直痴迷于对地形地貌的亲身探索，实际上，这确实让我乐此不疲，包括我后续还有一组基于区域之间界限地域探索的创作，也都以此兴趣为出发点，因为我觉得，我们有责任对于自己生存的空间不断地进行某种探知和确认，以清楚自身所处的位置，无论是空间上的定位，还是精神世界中的锚点，我觉得这几乎是一种人类的本能。
所以，对于生活空间的探索，以家为原点的而扩展的“探”与“寻”就成为作品的主因，也是贯穿的主线。
三、容器塑造：如何构建一个“空间化”的文本？
书籍形态确立了，影像主题也锁定了，那么接下来如何让这个作品变得更加与众不同，极尽所能地呈现清楚我想要表达的东西呢？或者说，如何将游走产生的空间体验，嫁接到书籍的翻阅体验中来，实现文本的空间构建？
这里不得不提到我本科的一门课程，由一个故事而展开的空间推敲实验。这张图片是我完成的作业。课程要求是选取一个故事有起伏，剧情有转折的传统经典故事，然后给你一个10*10*10cm大小的立方体空间，并且限定在这个空间内部进行挖空、切割、搭建等操作，通过营造空间流线，来塑造这个文本和故事。我选择的故事是三国演义中的《撤梯求计》，即“上屋抽梯”，刘琦引诱诸葛亮登梯上房，然后抽走梯子，断其后路，求他献出一计，如果不服从，刘琦还要以自刎要挟，楼上就俩人，嫁祸给诸葛亮很容易，不得已诸葛亮只能告知计策。
看起来这个故事很微小，但是里面涉及到了很多动作、观望、心理活动，还要涉及到故事中的人和我们看戏的人的不同视角等等，而且都是与空间紧密相关的：（可以参考我做了标注的这张图）比如最初刘琦并不是直接带着诸葛亮走进阁楼密室的，他要循循善诱，在古建筑里面要一进一进的空间走进去，每一进都要有个理由，比如一开始到了前厅花园要简单寒暄，那么我就要在空间中设置一个窄窄的桌椅，并且还要开一个窗口，这个窗口能让看戏的观者隐约看到最里面的密室空间，暗示刘琦的计谋已经设好，而诸葛亮本人却看不到实际的情况。
随着剧情的推进，故事进入下一层，空间也就通过转向带观众来到了另一个转折面。书里讲的是设宴款待，为引诱他进入下一层布局。那么在空间中就相应的设置一个斜向的，通往结局空间的桌椅，同时还有仆人的放风、把关这些剧情，所以在这个转折面里设置两条路线，一条是留给刘琦和诸葛亮，一条留给仆人，仆人可以通过一个隐蔽的窗口随时窥见他们俩的行动，以便操作撤梯。所以这个窗口设置的很低矮，以诸葛亮的视角是看不到仆人的，也就对应着他在故事中不知道已经被设局。
所以，我们就要一直通过这个小小的方体，不断推敲故事与空间的合理关系，其中还要考虑一切在故事中出现的道具，家具，推动剧情的空间大小、方向，不同人物、不同视角的观看逻辑、观看位置等等，有一点像民间工艺里面的木雕笔筒，一寸转向就是一方天地。这种以空间塑造故事及文本的思维方式，一直影响着我后来的创作。
回到作品灵山记，最主要的空间体验其实就是我游走在山里的一个过程，期间有一些穿越、联通的体验，相比有剧情的故事要简单很多，所以我首先从页面厚度入手，把一页纸变成一面墙，开孔之处就是墙内外两种空间的联通之处。这面墙也代表山体岩石的质感，这里的岩石基本属于青紫色的层岩，非常容易呈片状被剥落下来。接着参考它的走向规律，做了不规则切割，以表现采石等行为对于山体的挖掘。同时选择了折页作为书籍的基本形态，页面加厚的折页如同屏风一样，立刻营造起不同朝向的空间段落，可以装载不同的可居、可观、可游的状态和感受。
还有一点体验，是在游走的过程中真切的感受到，当我们用双脚去攀登，眼睛是看不到风景的，因为我们在全身心的用身体和动作去感知山的形势；但当我们驻足停留时，风景才会尽收眼底。因此用身体感知地形的部分，没有任何图像表现，都是切割后的山势，也就是大家看到的“留白”；对于观看的时刻，则是将画面打印于宣纸，贴附于书页表面。身体与视线便是如此构成了游走和记录。
制作过折页书的朋友们可能会发现，按照翻阅逻辑，折页的反面一般不太会有人看，全部都是留白的。我在灵山记的反面做了一些“雕琢”，但没有进行太多的笔墨，依然保持留白，仅在结构上做了正负形的咬合关系，因为我想要一种我把山水样本从山体中裁切和剥脱表皮的效果，可以想像一把手术刀，精准的切割了一块大地的皮肤，再把表皮和真皮分隔开来，皮肤内里当然是没有任何纹身图案的，只有肌肉和皮肤原生的结构一样。所以灵山记书中的许多图像，都是一种截取式构图，看不到天空，没有广角的透视，更像是一条山体的横向切片。
作品里还有几处长卷构图的使用，会容易让人想到传统美学的运用，确实有一些关系，中国传统长卷本身就与空间调度不可分离，前面也提到，这里的居民通常把公墓建在村周边，生于这里，也长眠在此，这也是我们传统文化中的落叶归根。
所以，我以山体被挖掘遗留下来的痕迹作为线索，用序列图像和长卷构图记录开采石矿的历史，以及这座山中居民世世代代生活的印记。处理山体和山脉走向这些厚重的地方都选择硬质的材质去切割和变化，居民住宅、水系、生活印记等柔软的地方选择打印在半透明材质上。
其实像水系的侵蚀、居民生活的印记，对山体的索取是一种漫漫长长、柔柔软软的共生关系。而山体被挖掘开采的过程，是一种快速的、大刀阔斧的硬质的索取方式。因此，输出于硫酸纸、菲林片上的水系和民居图像，与使用硬质材料PVC做成不同厚度、不同挖掘程度的山体切面，形成了一种一阴一阳的对比。折页的正面以图像为主，以挖空为主要切割方式（展现矿洞形态）；反面则以咬合结构为主（展现山体形态和结构需要），保证书页展开的每一部分都能合为一页的同时，正观反观都可以观测到山体的截面走势，以便实现观众视线的游走与穿越，这本书的打开和观看方式也是观众在山中游走的过程。
最后再回到阴阳这个概念，结构中出现的孔洞、缺刻、随形，以及分离的山形，其实是完美的正负形关系，是可以完全闭合的。所有被切割下来的山体在书卷打开时作为一种附属结构，表现山峦的起势；合上书卷时重新归位于正形，形成完整的方体，以表达我们对于自然的索取、逝去的过往、已故的亲人，仍以另外的方式存在着，化作风雨，穿越时间，回归如一。
所以，从游走所产生的空间体验出发，再将这份体验还原到一个承载物上，而这个承载物，在这里是立体的，可供翻阅的，比一张纸基更合适的书籍形态物。因此手工书在这里成为了最适合的载体。在山中游走的过程，是我逐层认知它的历史的过程，也是我在翻阅和读取一种文化积淀的过程。因此，无论是书籍装帧形式、图像尺幅、空间营造，还是构图方式的选择和确立，我都要紧紧围绕着我游历灵山的感受来展开和构建。
四、材料与制作
最后，我想再谈谈制作和材料，既然是一本摄影手工书，就要涉及到材料、力学、页面连接等问题。
最初，这本书的单页尺寸是9*12厘米，比苹果手机大不了多少吧，我希望它是一个随手可以携带的记事本，用影像记录我在灵山里面探索游览的趣事，爬山的时候就揣在兜里这么一种设想。由于这个作品还是我的毕业创作，涉及到了展示，所以又必须再制作一个放大的版本，而且最好放得很大很大，你们看，中间那个挖空的洞，最好是能让人稍稍弓着腰身就游转进去，这样一来就不仅仅是观看了，还有真正的肢体动作的参与，一同来还原游走灵山的感受。
很可惜，由于经费和场地限制，这个理想尺寸并不能实现，所以后来制作的是单页为45*60厘米，展开长度有超过6米的尺寸。尺寸放大了，材料的重量、制作的难度系数就要上升，比如一个厚度为10厘米左右的页面，我使用的是建筑专业常用的PVC模型板，它粘合以后的重量就要达到30-40斤了，如果展示桌稍有不平，和其他页面之间的连接稍有不牢，就会倾倒，并且会带动其他又重又笨的书页引起连锁的倾倒。
像这种厚度的书页，通常有50张2毫米的PVC粘合在一起，我就会在第5张到第8张、第12张到第15张、第20张到第24张……以此类推，在这些材料中间挖空，不影响外观和稳定性的基础上大幅减轻重量。粘合的胶水也经过多次反复的尝试，不能干的太快，要有微调的余地，如果不小心有溢胶的地方，要能够通过一些工具处理的很干净。不过胶水中毕竟含有液体，粘合时页面一定会由于干燥的速率不同而产生页面弯折，所以一边粘贴一边用重物持续的压在书页上，直到胶水干透，还要非常细致的把几百片页面标注号码，以防弄混，搬来搬去的过程中，还要不断检验粘合的页面是否都保持着直角的统一，不能偏移错位等等……用精细活儿的方法去处理一个庞然大物，那是相当的耗费体力。
尽管我已经考虑到了制作的方方面面，但还是有未能竭尽周全的地方。一个产品从车间按照严密的工程标准制作出炉，后续的使用和维护也得跟上。但是现实中，展示的空间往往并没有理想中恒温恒湿那样的专业条件。潮湿的环境，作品自身的自重，以及观众偶尔的触碰，都会使这件作品每展示一次就要进行一些修复的工作，但我觉得没什么不好，可能修复这个行为本身，就是一种作品的再生长，我的导师当时还提议说，可以把每次换下来的损坏页面保存好，标注上损坏的日期，直到所有的页面都带着一个专属的日期标签褪换下来，形成一本“全新的”破损的《灵山记》，所有的观看、触摸、修复行为与时间一起为作品添加了新的注脚，这当然很有意思，对吧？
其实《灵山记》只做为一件毕业创作，我觉得它也可以到此为止了。但是如果有人想要购买，那么我就必须对购买者或者藏家负责，毕竟作品最后所坐落的空间不再是毕业展的展厅了，而是在不同人去把玩的手里，或是供更多人观看的展柜等等。并且随着展览的机会增多，我也无暇再反复的修复它，所以换了材料进行再制作。比如这次在谢子龙影像馆的展览，我调整了新的尺寸，更细致的考虑了力学结构问题、纸张受潮因素等等。并且画图定制了一个专用的包装盒子，不仅仅是为了美观和便携，最重要的是盒子四面可以持续的为作品施加压力，即使存放的环境潮湿，也不会影响纸张的变形。
为了解决书页的连接受力和美观要求，我还用了德国linco的博物馆修复级无酸纸胶，它可以用骨刀打磨至透明，所以书页间连接会有一层十分隐形但又薄如蝉翼的透明膜，非常雅致。不过骨刀打磨以后的胶带虽然隐形了，又出现了一层隐隐发亮的油膜，所以还要再用专用的橡皮在不伤纸张纤维的前提下擦掉那些亮光。每一片纸张正反两面再用无酸白乳胶和尼龙刷薄涂至均匀，粘贴后迅速放进提前做好的容器，压上厚厚的重物等待自然风干，最大程度的避免纸张受到胶水水分的影响而弯曲变形。
而且过程中很考验刷胶的手法和技巧。还用了日本无酸浆糊冷裱手工宣纸，据说是百分百可食用级木薯淀粉，虽是为了保护作品不受酸蚀影响，但我还有点期待它像古籍那样招致虫蛀，留下啃食的痕迹，再进行修复。因为这些胶带材料都是完全可逆的，用专业的工具剥离它们基本不伤害纸张肌理，玩过古籍修复的朋友可能知道，所以就像几百年前的油画和古籍一样，如果修复是一项必要工作，那么不如就把修复变得更有形式感。（这些好用的工具，也推荐给大家）
很多人问，既然制作这么复杂，为什么不尝试用机器代替手工？实际上，能用机器替代的地方我一定会第一时间来选择，新制作的版本，在不规则切割的地方就是通过重新绘制图纸，用机器进行裁切，（给大家看一下我制图的数据）。
当然绘图要非常仔细，才可以保留手工切割的自然韵味，同时也去除了手工切割留下的“疤痕”等弊端，不过，更多的制作程序是机器暂时无法替代的，但我想这也是手工书的魅力之处。当然，我并不是说“手工”一定是好的，因为最初的书都是由手工制作的，但是为了适应时代，适应大规模的传播和制作的需要，人们就会通过机械化来还原手工制作。也就是说那时候机器的加入是为了还原和模拟手制的成品，而不是创造和探索一个全新的成果。手工制作有非常大的自由度，可以引领创造的过程，如果机器能跟得上这个脚步，人们能够研发出比手工制作质量更高、更省力、更节约成本的机器程序，那当然再好不过了，但即使如此，我认为手工制作仍然保有非常值得期待的实验性和创造潜力。
说到这里，我的分享也要接近尾声了，有人说，在这件作品里感受到了景观学、建筑学、古籍修复、摄影等等多学科的媒介融合，但作品的落脚点还是在摄影手工书这个媒介上面。其实我很早就在尝试用不同的媒介和方式做自己的影像创作。无论静态或动态摄影，还是其他形式，对我来说都只是作品的一种创作方式的选择。尽管现在跨学科跨媒介的创作方式正被火热的提倡，但我觉得始终要甄选媒介而不是堆砌媒介，任何一种媒介语言都有它独特的魅力，影像尤其如此。最重要的是作品找到他最合适承载它的那种语言，如果用一张照片就能如此完美地彰显我们的创作观念，和所要表达的思想，何需再繁复的添加多余的手段呢？
所以，我也并没有想通过摄影手工书这种媒介去打破所谓的一些边界，但是许多基于影像或者其他艺术门类本体语言的探索，有时就好像哥白尼发现我们在围着太阳转一样，充满令人醍醐灌顶般的兴奋。最近看过一本关于天文物理学的书，其中的一段话分享给大家：
“科学和艺术都是关于不断重塑我们的概念空间，重塑我们所说的意义。艺术不在于艺术作品本身，更不在于某种神秘的精神世界，而存在于大脑的复杂性中。……这让我们稍稍摆脱了惯常的梦游状态，重新唤起了看到世间新事物的喜悦。”
——卡洛·罗韦力《白洞》
（这本书通过逻辑推理和科学演算，为大家讲述了进入黑洞以后会看到和发生的事件。进入黑洞的载具不是宇宙飞船，而是我们每个人都具备的思维。）
最后，再回到这件作品，我在面对改建工程把一部分开采后的山体挂上了五彩斑斓的霓虹灯、特别突兀的廊桥栈道、钢筋扶手之后，我不禁有一种隐隐的担忧，我在当时的作品阐述中写道：“我们不断改造后的，人为的地貌景观，可能是美的，但无意中‘破坏’造成的景观，我认为也是美的，至少它们更贴近于自然的原始状态，那么，现今社会，我们不断在做的，可能是用一种人为美，去取代原始自然美。这种取代的分寸感，也许还有待于深刻探讨。”
后来，这个地方的确就被封锁起来进行改造了。现在，我来发几张改造完成之后的照片。
看起来还不错，对吧？山的正反两面空间连通起来了，看来每个人都有机会体会到“超能力”了。据说这里已经成为杭州露营必来的打卡网红地。至少我觉得并没有像以往普通的景观改造那样如出一辙，我的担忧可以烟消云散了，看来，改造工程和景观设计也在持续地探索一种新的创作语言呢！
也许大家已经发现，灵山这个拍摄对象是在不断变化着的。而再创作则是另一回事，我还持续探索着对于这些挖掘山体和空间结构的寻找与再创作，不过我本人并不想复制一个一模一样的壳子，因为体验感独一无二，其他地方给我的空间感觉也是新鲜的，作品必然也要“随机应变”。我今天的分享就到这里，也希望借此抛砖引玉，欢迎更多的老师和朋友们愿意指正与批评。再次感谢令胡歌老师的邀请，谢谢所有耐心收听的朋友们。