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蚂蚁隔壁班--陈国森在线分享会录音
语音整理：玫瑰之上
大家好，我是陈国森。目前在复旦大学哲学学院艺术哲学系读博，也是“摄影理论避难所”的联合创始人。关于这个分享有任何疑问，也欢迎大家到我们摄影理论避难所的公号后台去留言交流，我能看到随时会回复大家。摄影与文学这个题目，其实就是我们“摄影理论避难所”社群里的成员提供给我的。当时一看到就觉得非常好，因为可以说，我写的第一篇论文就是讨论摄影与文学之间的关系的，当时在通识课上提交给了我现在的导师沈语冰老师。沈老师给了这篇文章一个比较好的评价，可以说就是因为这样，我才有踏上学术和摄影研究的机缘与信心。虽然现在看来那篇文章写得非常稚嫩，但没有那篇文章、没有那个评价的话，我也不可能走上这条路。
我们谈到“摄影与文学”的时候，这个关系并不像大家直觉上以为的那样是具体的照片和具体的文学作品之间的关系。因为我们讲的实际上是摄影和文学，不是照片和文学作品。某种意义上摄影和照片是两个不一样的范畴，只不过我们在讨论的时候也经常会混淆它们。值得明确的是，我们首先今天要讨论的，并不是在照片当中去引用或者挪用、翻拍文学作品这件事。我们并不会去谈这个东西，而且也基本上不会去讲具体的照片。在这个意义上，今天的内容其实更多的是做一个理论性质的探讨，因为我本人也在做摄影史论和摄影理论，这在国内目前来说还算是一个比较空白的领域。
一、克莱门特·格林伯格与媒介特异性理论
我们首先需要简单熟悉一下克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）这个人。如果大家对艺术史或者摄影史多少有所了解，就会在许多场合见到“现代主义（modernism）”这个概念。那在比较规范的意义上来讲，是谁把“艺术中的现代主义究竟何为”这个问题回答出来，并且给出一个非常精到的结论的呢？就是美国的批评家克莱门特·格林伯格。他可以说是二十世纪美国最重要的艺术批评家之一（甚至可以去掉“之一”），而且他活跃的年代也是一种传统的以鉴赏判断与趣味标准为核心的艺术批评最后的辉煌年代。格林伯格最重要的一个历史贡献就是为美国的抽象艺术进行辩护。因为在一开始的时候，美国的这些抽象绘画不要说不受大众喜欢了，连美国的总统都不喜欢。我们在欣赏绘画的时候，往往会容易欣赏古典绘画、具象绘画，但是对抽象绘画就不知道该怎么理解、如何去进入它们。在这种情况下，格林伯格就开始为那些纽约的抽象画家们做辩护。在这个过程中，他总结出了一整套关于现代主义绘画的理论——这套理论背后所用的方法以及基本的理论态度，也跟我们今天要讲的“文学式摄影”高度相关。
格林伯格这套理论，我们可以把它称之为“媒介特异性（medium specificity）”理论。它究竟是什么？简单地说，就是：每一种艺术媒介都要找到它自身的特点、具备规定性的和非常明确的边界；而艺术家的任务就是要找出这些边界，并且把它们以主题的形式表现出来。
所以格林伯格在做这样一项工作的时候，首先问了一个问题：他那个时代（四十年代到六十年代）的绘画，那种独一无二的规定性边界究竟在哪里？也就是说，决定了绘画成为绘画的东西到底是什么？他要去解释这个问题。是因为色彩吗？好像不是，因为舞台艺术或雕塑也有色彩。是因为形象吗？好像也不是，因为照片也有形象。最后，格林伯格就在《现代主义绘画》这篇文章里，完成了他的“媒介特异性”理论的集中表达：
然而，正是绘画表面那不可回避的平面性的压力，对现代主义绘画艺术据以批判并界定自身的方法来说，比任何其他东西都来得更为根本。因为只有平面性是绘画艺术独一无二的和专属的特征。绘画的封闭形状是一种限定条件或规范，与舞台艺术共享；色彩则是不仅与剧场，而且与雕塑共享的规范或手段。由于平面性是绘画不曾与任何其他艺术共享的唯一条件，因而现代主义绘画就朝着平面性而非任何别的方向发展。
他认为，绘画那个不可还原的东西，也就是决定绘画作为绘画的那个规定性本质，实际上是“平面性”（flatness）。也就是说，这个东西不仅是他所谓的“现代主义绘画”的某种规定性边界与本质，同时也是现代主义绘画之所以走向当前这个样子的背后的动力与发生机制的核心。
从“媒介特异性”角度出发，格林伯格认为，每一种艺术都要在那个时期去寻找自己不可还原的本质，也就是使得它自己成为它自己的那个东西。这里要澄清一下：并不是说绘画是受了摄影的压力，才被迫走向抽象。格林伯格并不会同意这种观点。他认为在现代绘画更宽泛的发展中，出现了一种位于绘画媒介内部的动力，这种动力来自于“要为绘画本身的存在价值去辩护、去确证”。在这个意义上，格林伯格的确就是从康德出发，最后走向了黑格尔。那如何确证呢？就需要找到它那个不可被其他媒介替代的地方，也就是我们称之为“medium specificity”的东西。对绘画来说，格林伯格最后把它落到了“平面性”上。平面性的意思简单来说就是：画布表面只是一块平面，无论你营造多么逼真的透视或幻觉，之于画布这个二维平面而言，它依然是幻觉。只有平面才是绘画真正不可还原的东西。这样一来，绘画的主题内容就朝着对平面性的凸显演变下去，最后就变成了去突显绘画所依赖的颜料、画布平面以及物质性因素的一种形式。就像我们在上面的幻灯片里看到的一样，从《雅典学院》开始，到了爱德华·马奈这里，像他的《吹笛少年》和《奥林匹亚》等作品，人物基本上都是用正面光，空间纵深感也被压缩到了近乎平面的程度，再到后来的杰克逊·波洛克的滴画以及蒙德里安的红黄蓝格子画，绘画变得越来越趋向于平面。而我们以为的抽象，其实只是这个过程中的副产品而已，并不是这个演变过程一开始就设定出来的最终目标。
二、摄影的媒介特异性
那么对格林伯格来说，既然绘画的媒介特异性是“平面性”，那摄影的媒介特异性又是什么呢？1946年的时候，格林伯格在评论爱德华·韦斯顿的展览时，结尾处说了一句话：“让摄影成为‘文学’。”然后到1964年的一篇文章里，他又说：“在成为任何其他形式的艺术之前，摄影艺术首先就是一种文学艺术（literary art）。”也就是说，对格林伯格而言，如果要让摄影成为艺术，那么照片首先得在某种意义上成为文学作品。
可是这里的“文学”究竟指什么？对格林伯格而言，它的核心其实非常简单，就是“讲个故事”（tell a story）。不过，这个“讲故事”还不只是单纯地把镜头前发生了什么给记录下来，比如警察拍的证据照片就不叫“讲故事”，那只是提供信息；它跟纯抽象的照片一样，对格林伯格而言都违背了摄影作为艺术的本质。因此格林伯格会认为，摄影的媒介特异性在于它的文学性，而“文学性”也就是讲出一个故事的冲动或结果。
问题是，为什么摄影的媒介特异性在于它的文学性？这与格林伯格之前批评“文学式绘画”不是相矛盾的吗？我们要知道，在1940年代另一篇经典文章《走向更新的拉奥孔》（Towards a Newer Laocöon）里，他明确说过，绘画在17、18世纪成为了文学的附庸：
17和18世纪绘画竭力想要模仿的，正是17和18世纪的文学效果。[……] 总的来说，那些才华稍逊的人创作的绘画和雕塑——而这正是故事的要点——无非是文学的幽灵和“傀儡”罢了。一切重点都被从媒介那里夺走，并被转移至主题。（沈语冰 译）
也就是说，文学的特点相对于绘画而言并不可取。那怎么到了摄影这里，格林伯格却要让它“成为文学”呢？
这里的关键就在“透明性（transparency）”。格林伯格说：“由于媒介的透明性，事物在摄影中所呈现的‘外在于艺术的、现实生活中的意义’与‘艺术意义’之间的差别，甚至比散文中所展露出来的更为微小。”
这个“透明性”，指的就是照片画面与现实之间高度的相似度——它比再现式绘画还要逼真，乃至于照片表面成为了一种望向被摄世界的“透明”的窗户。打个比方，对格林伯格而言，照片就像散文，往往直接讲述一个事件、人物或情节，作者的笔法或技巧会相对隐退，让读者把注意力集中在文字所描绘的对象（或照片所呈现的事物）上。如果在摄影里过度去强调构图、纹理、抽象形状等形式操作，就会削弱它本来可以“直接看见所拍之物”的“透明感”，也就损失了它天然具有的“讲故事”或“唤起情感”的潜力，这就好像一篇全都是炫技的排比和华丽辞藻的高考作文一样，虽然也是散文，但它实际上是相当拙劣的。对格林伯格而言，摄影照片的艺术价值，很大程度上在于它如何讲故事（尤其是“轶事”）、暗示或唤起某种情感意义，而不是在光影、技巧或材质层面做过度文章——那更像传统绘画所做的事。也就是说，摄影可以依靠自己天然的“可见事物记录”能力，把现实世界的题材——人物、街景、物件等——带上艺术层次。这里的典范就是沃克·埃文斯（Walker Evans）、尤金·阿杰（Eugène Atget）的照片。格林伯格担心，那些复杂或刻意彰显艺术技法的操作，会把观众的关注点转移到“这张照片好精美/好怪异/好华丽”上，而弱化了照片所指代的“现实”本身。这个“现实”，对格林伯格来说就是那种充满了“人文趣味”（human interest）的趣闻轶事、报道性内容。
格林伯格之所以要强调这点，其实有两个目的。第一个，是要为摄影的艺术性正名。因为自19世纪以来，大家都觉得摄影太机械、自动化，它不具备真正的艺术性：如果一张好照片可能是靠“运气”拍出来的，那还算不算艺术呢？对格林伯格而言，如果摄影师能在照片里把“对主题的精心选择和提炼”体现出来，能够真的讲出一个超越信息和描摹的“人文故事”或“轶事”，那就说明这照片是有作者意识的表达了，就会像文学作品那样拥有内在有机性。这样就能证明摄影照片不是“随机”的、不是依赖意外的或纯粹的机械产物。
第二个目的，得回到他的媒介特异性立场去理解：格林伯格是坚持认为，摄影不要成为绘画，不要把摄影当作“小型绘画”去看待，不要去走抽象或花哨的极端，而应该拥抱它的透明性和叙事（文学）潜力。在1940年代，他写过许多关于现代主义绘画应该如何保持自律（autonomy）和媒介的自我意识的文章（如《走向更新的拉奥孔》《前卫与庸俗》《现代主义绘画》等），那里面，他认为绘画如果太“文学”，就会妨碍它实现自身的特异性；但是摄影正好相反，可以通过“文学化”来确立它的艺术地位。一个很明显的例子是，格林伯格常用“anecdote”（轶事）、“historical”（历史性）、“reportorial”（报道式）、“observational”（观察性的）等词形容摄影的文学性，意思是让照片更多地把焦点放在人物、事件、场景上，而少在“技巧”上卖弄。这个立论还是服务于他整体的现代主义二元区隔的：不透明的绘画 vs. 透明的摄影；排斥文学的绘画 vs. 拥抱文学的摄影。当然，非常明显的事情是：格林伯格确实在用另外一种“媒介”来佐证摄影自身的价值，也就是说他这里有没有逻辑上的自我矛盾？很难说没有。但关键在于，对于格林伯格来说，这里的“文学”更像是一个比喻或者中介性的描述性概念，它的实质内涵对格林伯格而言是非常清楚的：透明与叙事。对这个“事”，他又加以了核心界定：趣闻轶事、报道性内容。
三、距离感
这样，摄影就能自然而然地发挥那种“透过照片直接看到现实”的特质。也因此，这个透明性正是摄影为什么要成为文学的关键所在。或者说，与其说摄影的媒介特异性在于它的“文学性”，不如说它在于其“产物的透明性”。反例就是卡蒂埃-布列松的摄影：形式完全压倒了内容，构图太刻意，太讲究几何形状，而弱化了现实本身，所以格林伯格认为那种做法是“矫饰”（artiness）。同样地，安德烈亚斯·费宁格或爱德华·韦斯顿有些作品，也因过于追求光怪陆离或极度精美的形式，而牺牲了“可读性”或“叙事意味”，被格林伯格认为背离了“摄影的文学性”。
布列松这种有“凝滞感”/“僵硬感”（frozenness）的照片，当然是格林伯格意义上的不好的照片，也是非文学性的摄影。那么典范是什么样子的呢？如果说“矫饰”、“凝滞”是布列松式的照片的代名词的话，我们也可以找到另外一个词来界定这些发挥了透明性特质的文学式摄影：“距离感”（distanced）。
格林伯格这样形容他心目中的典范：
如同其他杰出的摄影师一般，尤金·阿杰有时能从被摄者“缺席”之处（即那些仅留有人类存在痕迹的场景）中，提炼出比直接拍摄人物更强烈的人文（即文学）趣味。他拍摄那些并无显赫之处的建筑立面，或者店铺内外陈列的物件——或许这就是最早用完全艺术化（completely artistic）的方式去关注商业（非工业）环境的作品；“完全艺术化”即意味着带着明显的距离感（distanced）。
这里的“距离感”要从两个方面去理解。第一个方面，我们可以考虑沃克·埃文斯讲过的“文献风格”（documentary style）：
更准确地，应该说是“文献风格”（documentary style）。拿警察拍的谋杀现场照片当例子吧：这样的东西确确实实有‘用途’，而艺术真的是‘没用途’。所以艺术绝不是文献（document），尽管它确实能借用那种风格。有时我被称作‘纪实摄影师’（documentary photographer），但那其实得在我方才说的区别基础上才成立，这个概念还很新。
也就是说，结合沃克·埃文斯的话来看，格林伯格的“距离感”在这个意义上可以理解为：拍摄者并不过多干预，也没有太显露作者的个性或对被摄主题进行浪漫化。好的照片，对格林伯格来说，就是用“distanced”（有距离感）的方式拍摄的。他用这个词称赞尤金·阿杰和沃克·埃文斯的摄影。所谓在拍摄时“保持距离的方式”，简单理解，就是不要“为艺术而艺术”地把构图搞得太刻意，那样反而会让艺术（art）变得矫饰造作（arty）；而是以冷静、克制的态度去拍摄，让作品呈现出一种“透明但非机械”的审美空间。这样，观众能通过想象自行填充那个被摄对象的历史性、社会性、人文趣味，而不会被摄影师的主观操控统统替代掉。反例就是布列松：他往往用完美的几何构图主宰整个画面，把观众注意力局限在他通过几何形式的操作而引导观众去看的那个视觉愉悦点上。从这种意义上讲，布列松的照片非但没有轶事特质，反而把本来应当和可能得到呈现的轶事化约为了纯粹的几何秩序去处理，抽空了它的那种观察性、报道性的内容。布列松这样的摄影师通过自己的操作，把这种距离感自行填充了，而不是让它向观众敞开、让观众的观看体验自行填充这个事物自身与其再现结果之间的距离。格林伯格用“frozenness”（凝滞感）来形容布列松的照片，可以说是非常到位的。
理解“距离”的第二个方面，就是我们所谓的“审美距离”（esthetic disstance）。仅仅是机械再现或忠实描绘现实，对格林伯格来说还难以成为艺术。摄影虽然透明，但还要通过与被拍摄之物“保持距离”去实现某种超越（transcendence）。仅仅有透明性是不够的，对于摄影来说，重要的是：如何通过透明实现超越？明明用的是很透明的媒介，但是偏偏又能和现实拉开一个距离。这就是直接摄影（straight photography）困难的地方和它的魅力所在。所谓的“审美距离”，就是与我们生活其中的整全的现实相分离的距离。如果你只是纯粹地“拍现实”，就变成警察拍的谋杀现场证据照了，那种东西虽然也很“客观”，但艺术经验还要求在观众和作品之间保留一定的“审美距离”。（但是法医证据照是否就不可能具备打动力？这个问题格林伯格不愿意回答。事实上答案是否定的：就像文学作品一样，没有人可以阻挡观众/读者主要被作品中所呈现的一个偶然细节所打动，也没有人可以阻挡观众主要被作品所呈现的那个世界感而打动，就像我们即使看到艺术品质没那么好的通俗作品有时也会感动落泪一样。这就是内在于本雅明讲的摄影“光学无意识”[optical uncounciousness]中的东西。）格林伯格讲“审美距离”，基本是继承自康德和叔本华的美学理论：要产生审美体验，主体必须脱离日常功利或利害关系，专注于作品本身的形式或意味。像尤金·阿杰、沃克·埃文斯这样的照片之所以让人产生深层次的人文联想，就是因为他们拍摄时采取了克制的、保持一定距离的方式，而不是用激烈的手段去处理画面。
对格林伯格而言，如果韦斯顿、亚当斯对他而言代表了错误之路，那么沃克·埃文斯（Walker Evans）就是正确之路。但其实也不能说格林伯格完全理解了埃文斯的实践。这里的关键就是，格林伯格总是太看重单张照片的审美价值和艺术特质，但是他真的全面地考虑到了埃文斯是如何构建自己的项目的吗？
四、视觉句法与叙事
这里就有一个问题了：用“一张”照片去讲故事，究竟何以可能？格林伯格有没有认真考虑过这个问题？比如说我们来看这一张，这个是非常经典的，艾迪·亚当斯（Eddie Adams）在越战的时候拍摄了一张照片。这张照片甚至会被称为是改变了越战进程的一张作品。表面上看起来，这张照片究竟讲了一个什么样的故事？你会发现在很多情况下，它似乎被解读成一个凶残且冷面的军官杀害一个无辜的平民的行为。事实上当时很多人确实就是这么解读的，导致左边这位当地的警察局长，南越国家警察局长阮玉鸾，在战争当中受了伤之后，基本上就没有人愿意医治他。而右边被枪决的人，他脸上表情为什么那么痛苦？有人说是因为恰好摄影师拍到了这个子弹穿入他脑壳一瞬间，所以他的面部因为这个击穿他的颅骨的子弹而产生了一个强弱的扭曲。但实际上，右边这个被枪决的人，阮文敛，可以说是一个十恶不赦的罪犯，对当地的妇女老幼施行了惨无人道的烧杀抢掠，他杀害了阮玉鸾一个同僚的妻子和六个小孩。罪行是令人发指罄竹难书的，所以在战争的时候遭到了警察局长的当街枪决。你可以说他的程序执行上确实没有那么正义，但是是不是真的就像大家理解的一样，是一个警方滥用暴力乱杀平民的故事？你会发现事情绝对不是这个样子，所以后来摄影师也非常后悔，他说：“我展示了一个人杀害另一个人的情景，并为此得到了奖金”，“两个人的人生毁灭了，而我却因此收钱，成为了一个英雄。” 1998年，阮玉鸾死于癌症，亚当斯在之后写道：“在那一张照片里，两个人死去了。局长杀死了越共；而我用相机杀死了局长。”
也就是说，回到我们的关注上去：单张照片究竟能够讲出一个什么样的故事？当格林伯格那样郑重地去说，照片要讲故事、要用他自己的透明性去讲故事才能成为其自身的时候，他在讲什么？如果我们考虑这样一些例子，你就会发现其实格林伯格在他的论述里面偷偷地压制住了摄影意义生产的很多个方面。我们来看这张照片，这也是20世纪70年代最著名的照片之一。美国摄影师艾伦·塞库拉（Allan Sekula）在提到这张照片的文章里面就讲：
我无需费心证明摄影意义的相对不确定性；同一张照片，在不同呈现环境中可以传达不同讯息。[…] 照片究竟指向的是什么？一位年轻的白人女士握着一把冲锋枪。那把枪被握持的方式看起来自信而富有攻击性。又或者，这把枪看起来也快要因恐惧而几近掉落。一个逃亡的女继承人。一个绑架受害者。一个城市游击队员。一个自愿参与者。洗脑的案例。反叛的案例。精神分裂症的案例。[…] 照片所能提供的唯一“客观”真相，只是宣称某人或某物——在此例中即一个自动相机——曾在某处拍摄了一张照片。除此之外，除了痕迹印刻以外一切，都是待夺的领地。（陈国森 译）
我们要知道，照片生产的因果链条和照片得到理解的因果链条是不一样的。前者的发生可能是偶然的，但后者的作用机制却是我们可以解释也应当去解释的。照片的产生可能是因为机遇，也可能是一个意外，比如说我们刚刚看到的那张越战照片。它为什么能够出现？是因为有这样一个机械的因果链条，摄影师恰巧在街头碰到了这个场景。他以为阮玉鸾只是打算胁迫阮文敛，所以他举起相机，但没想到阮玉鸾是要枪决他。某种意义上这个照片生产的因果链条是客观的、独立于摄影师的意志的——也可以称之为“心灵独立”（mind-independent）。但是照片之所以被以某种特定的方式得到理解，也就是说照片为什么以这样的方式发挥意义，是另外一回事。而这样一个照片的意义，以及意义得到生产的方式，很多时候都是可以被人工干预的。你如何去解释这张照片，其实就决定了这张照片的意义会如何生产出来。比如说媒体去解释一张没有附注我们就看不明白的照片的方式，其实就是在做这样的事，而我们往往又很难察觉到这种理解方式已经被人为地中性化、自然化（naturalization）了。
其实沃克·埃文斯也早就意识到了某种单幅照片的“语义贫乏”（semantic poverty）的存在。也就是说单张照片在他的意义的表达上实际上是非常贫瘠的，单张照片能讲出来的东西实在是太少、太不确定，很难建立起“叙事”。它至多是能有一种“故事感”，但是无法（或者说很难）建立起完整的叙事。
我们回到埃文斯的实践来说明这个问题。1938年，纽约现代艺术博物馆（MoMA）在扩建新楼时，临时借场地办展，执行总监托马斯·梅布里（Thomas Mabry）与林肯·柯斯汀（Lincoln Kirstein）合作，请来了埃文斯，做了一个摄影展。在筹备过程中，埃文斯和策展团队非常精心地挑选、裁剪、编排照片，并且，埃文斯拒绝像装裱绘画那样使用画框，而是直接把照片贴到墙上。他们还为此出了本特别的图录，把照片分成两个部分，每页只放一张，对面是空白页，也没有标题，注释集中放在每部分结尾。
在格林伯格的批评生涯里，他反复拿埃文斯当标尺，不过将埃文斯视作“文学摄影师”并不是格林伯格首创。埃文斯本人也常这样看待自己。而柯斯汀在图录文章里更是把埃文斯和很多现代诗人、作家相联系。他把沃克·埃文斯列在了从哈特·克兰到T.S.艾略特这一大串文豪的后面。柯斯汀还强调，埃文斯在《美国影像》（American Photographs）里呈现的是“一系列陈述”（a collection of statements），而不是若干“彼此孤立的图像”。这是说，埃文斯的“文学特质”不仅存在于主题和场景，而且还在照片与照片之间的“视觉句法”（visual syntax）里，换言之，他用一种有内在结构的方式去呈现作品整体。格林伯格尽管表面上也认可埃文斯，但并没有特别透彻地理解埃文斯在“句法层面”做了什么。也可以说格林伯格毕竟还是受绘画批评的影响比较大。
埃文斯及柯斯汀所采用的文学手法，其实同样就是处理“偶然性”难题的方法。的确，单张好照片，有时候是运气好就能拍到，但当你把若干张照片精心挑选、裁切、组合在一起，形成一个有组织的系列，就不一样了。任何人都可以碰运气拍出一张惊艳的照片，但不可能凭运气就做出《美国影像》这样一个系列。这就是“视觉句法”（visual syntax）的作用。照片之间相互呼应、对抗、对照，去克服单张照片语义上的贫乏。从最开始塔尔博特做《自然之笔》，到沃克·埃文斯做《美国影像》，你会发现，这些最好的摄影师们似乎都心照不宣地知道这样的事情：摄影照片的意义必须要在集合（collection）层次上去获得它整全的实现。虽然说单张照片的意义可能是贫乏的，但是如果说我们把这样一些照片都嵌入到一个句法的系统里面去的时候，这种在照片拍摄之后再进行处理的方式，同样也能够实现、甚或创造出一个不亚于单张照片本身的原创性。在这个意义上来讲的话，这种纳入视觉句法的做法，同时还能够克服单张照片在传递意义的时候的那种不确定、那种对于语境的过分的依赖。所以某种意义上，埃文斯实际上是给这些照片构造出了一个可供我们以特定方式去理解它的语境，却又不是采用布列松那样的方式，而是采用一直要给我们的欣赏留出一个审美距离的方式去构建这个视觉句法的。
我们说的真相（truth）也好，事物的样貌也好，在讲到它们时经常进入一个误区。也就是如果我们抛开“叙事”的话，讲某张照片传达了什么真相的话，在很多时候都是不完整的。它要被纳入叙事中才会发挥作用。叙事只要一出现，它可以构建非常多的东西。句法可以看成叙事在语法层面上的结构性对应物。我们刚刚提到的艾伦·塞库拉，他也做过一个作品，叫做《等待催泪瓦斯》，是基于1999~2000年间反 WTO 的抗议活动拍摄出的一系列的作品，有 81 张幻灯片，总共大概要放 15 分钟。在我上面展示的这两张照片中间，按照原来的放映的序列来看，彼此之间实际上间隔了那么八九张。如果你留心的话，你能注意到这两张照片实际上是在两个不同的角度拍摄的同一场景，只不过塞库拉为它做了一个不同的分布。这就是非常明显地向观众宣示组图或者通过视觉句法构建起来的专题摄影的必要性了。
在这个意义上，只有当视觉句法被建立起来的时候，再加上格林伯格所看重的透明性与叙事，恐怕才能说这种摄影是文学的摄影。也就是说，如果说格林伯格意义上讲的文学式的摄影真的要成立的话，一方面当然要有对透明性的坚持，通过“透明”来努力实现对于他所拍摄的事物的超越。另一方面也同样需要为照片去构建一个完整的视觉句法。只有二者都同时出现的时候，才可以说格林伯格意义上这种专注于媒介特异性的摄影是成立的。
陈国森
Chen Guosen
复旦大学哲学学院艺术哲学系博士候选人，“摄影理论避难所”社群联合创办者。研究重点为摄影理论及批判现实主义摄影，尤重暴行摄影的效应及其与当代生活之间的关系。