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蚂蚁群的朋友们晚上好，首先感谢令胡歌再次邀请我到蚂蚁群里，跟大家一块分享如何欣赏肖尔作品的话题。非常感谢各位听众今天在百忙中抽空来参加这次分享会。肖尔的展览是在2023年11月份在丽水摄影节上首次推出，2024年2月巡展到上海喜玛拉雅美术馆，目前在大连海滨现代艺术馆正在举行巡展，展览将在8月31号结束，希望影友们能够去大连观展，第三站的巡展目前暂时保密，大家静候官宣。肖尔《永久的当下》展览，在巡展期间引起了中国摄影界朋友们的热烈讨论，不少人认为这个展览令中国摄影界思考，肖尔作品为什么在拍日常生活，就能被誉为世界摄影大师，为什么2017年纽约MOMA（纽约现代艺术博物馆）会为肖尔举办第二次大型个展，目前，肖尔的大型回顾展，在法国巴黎卡蒂埃-布列松基金会也正在展出，那么肖尔的作品到底应该怎么欣赏。
我也听到一些朋友说，他们看不懂肖尔的作品，甚至也有朋友说肖尔的作品不怎么样，这个都很正常，我们每一个人都可以对艺术家的作品做出自己的评判，今天晚上，我就想跟大家分享一下，作为肖尔这次在中国巡展的策展人，我是怎么理解他的作品，希望能够帮助大家了解肖尔作品对世界摄影所做出的贡献。
肖尔曾经在回顾他自己摄影生涯时是这么说的：每当发现我自己在重复拍摄那些我已经解决问题的照片时，我就会给自己提出新问题。换句话说，肖尔在拍照的时候，在创作的时候，他是在解决问题，他是在不断解决新的问题。
肖尔可以说是一个摄影天才，他在6岁的时候，他伯父送给他一个非常简易的暗房器材，作为生日礼物，他就自己开始学弄暗房，9岁时开始拍照，然后来冲放照片。
14岁的时候，他有3幅摄影作品被纽约现代艺术博物馆给收藏，17岁的时候，他还在高中，就制作了一部实验性电影，在一个放映会上，遇到了波普艺术代表人物安迪·沃霍尔也在同一时间播放他的电影，他们就认识了，然后沃霍尔就请肖尔到他的工作室去拍工作照。
23岁的时候，纽约大都会艺术博物馆就为肖尔举办了观念摄影个展，肖尔当时是第二位在大都会举办展览的在世艺术家，在他之前另外一位是斯蒂格利茨的展览，所以，这种成就应该说在很多艺术家看来，都是非常重大的成就，如何超越自己，的确就变成一个巨大的考验。
肖尔在60多年探索影像的摄影生涯中，不断在重塑自己的摄影风格，大家比较熟悉的是，他在1970年和71年，用禄来135相机和普通的彩色负片胶卷，来创作的成名作《美国表象》。之后，他在72年到82年，将近10年的时间里，又用大画幅相机完成了他的代表作《不寻常之地》，1982年光圈出版他的《不寻常之地》画册之后，肖尔决定搬到美国中西部山区去创作风景摄影，还有一些黑白的考古照片，这是在1990年代，当时彩色摄影已经比较流行的时候，他又回过头来去拍黑白照片，这个就是我们在展览中看到的《要素》系列作品。到了2000年代的时候，肖尔就开始做手工摄影书，因为苹果公司有一个在线服务，任何人（包括艺术家）可以把自己编制的摄影书通过网络寄到该公司去，他们就会帮助印制，然后再寄回来，肖尔当时做了80多本手工书，并且把它们合集出版。
接着肖尔又用大画幅相机到纽约街头去街拍纽约街上的人物，这个系列的作品，本来这次也是想带到中国来展出，但是因为有三米多宽，所以运输成本、制作成本太高，就没有能够实现。肖尔其实在这个期间还创作了多部其他的作品。接下来，他在疫情期间刚开始的时候，在2020年到2022年，他又用大疆无人机加上哈苏的镜头，创作了另外一部作品叫做《地形:美国景观航测》，这个系列作品也是在我们这次巡展中。
可以看出来，肖尔实际上在不同时期都有自己不同的探索，在60年代的时候，他对暗房和器材这方面的技能已经非常熟悉，到了70年代，他实际上是给自己设置了一个任务，就是如何去拍摄像眼睛所看到的这种照片，因为摄影是视觉艺术，所以它跟绘画及其他媒介不同，肖尔当时就创作的这种照片具有透明性，很多朋友可能就觉得肖尔的照片似乎大家都能拍，或者说他跟这个现实生活中没有太大的区别。
其实，这就是所谓的透明性，当然不是这么简单，透明性我的理解就是，如同摄影师站在一个窗口，然后他看到了一个有趣的画面，之后他会指向观众，让观众去看他所看到的这个画面，所以给人感觉，就是如同我们眼睛所看到的一样，但这里边其实已经是摄影师所看到，而我们平时可能被忽视的一个画面。
肖尔在大都会艺术博物馆展出的是观念摄影作品，比方说，他在24小时内，每隔半小时拍一位朋友一天的日常活动，或者，他在不同距离拍摄同一部汽车的照片，并且将他们序列化并置展出，就很像肖尔所酷爱的巴赫平均率和变奏曲，他的这种拍摄方法，跟卡蒂埃·布列松的决定性瞬间是完全不同。
这就是肖尔创作的其中一幅观念摄影作品，大家可以看出来，肖尔把这辆车大小不一拍摄完之后并置展出，中间有大幅的汽车画面放在不同的位置，在我看来，这就相当于音乐的五线谱一样，它有高音、低音、强和弱，构成了一种像巴赫音乐的平均率和变奏曲这样形式的观念艺术摄影作品。
肖尔当时也是受1960年代美国的观念艺术摄影(或者翻译成概念艺术摄影)作品的影响，那么对于观念艺术或者概念艺术家来说，他们在利用摄影只是作为一种手段，不是作为一种目的，是来表达他们所谓的概念艺术的手段。
肖尔当时就注意到，在上个世纪50年代开始，德国的贝歇尔夫妇用大画幅相机来拍摄工业时代的一些建筑，比方说像水塔等，肖尔发现贝歇尔夫妇在拍摄水塔的时候，他们的影像细节品质是非常高的，而且，能够真正强调视觉影像所要表达的观念作品，贝歇尔夫妇作品大家都比较熟悉，他们是在阴天，通常把相机放在跟被摄物平等的高度来拍摄，因此，它的背景就是这种灰白的，然后被摄物是没有变形的，展出的时候像网格式的把它们并置出来，肖尔认为贝歇尔夫妇这种创作的终极目的，并不是真正的要去强调他们的观念，而是要去强调影像作为表达的可能性。
肖尔17岁就在安迪·沃霍尔的工作室里拍摄沃霍尔的整个创作过程，肯定是受到波普艺术的影响，在1950年代到60年代的时候，美国艺术家和世界各地其他国家的艺术家，同样都是对日常生活，包括现成品，如何能够把它们变成艺术品特别感兴趣。这个就是安迪·沃霍尔著名的作品之一，就是专门画美国番茄罐头汤的这幅画，然后并置展出，这种并置展出能够增强整个作品的效果，就如同广告一样，因此，沃霍尔实际上打破了两个界限，一个就是所谓的高艺术和低艺术的界限，另一个就是商业广告与艺术之间的界限。
同时，在1960年代的时候，美国有一位著名的艺术家，名叫埃德.鲁沙，他所探索的一个方向就是文字是不是也能成为艺术，另外，他拍摄了一组66号公路上的加油站，选了26幅编成了一本手工书，这个就是他手工书的封面，这个封面的设计，应该是在当时来说又简洁又高雅，同时，我觉得非常有创意，这本书只是他做的手工书中的一本。 鲁沙拍这个加油站的照片，是不是看上去也是感觉，这种照片我们也能拍，并没有什么非常不平凡的地方，对不对？不就是一个加油站照片吗？
但是，这当然就是所谓的观念艺术,鲁沙能够把日常我们所看到的，司空见惯的加油站，把它们系统地拍下来，然后编成一本手工书，从中我们也能看出不寻常来，为什么呢？因为在那个时代，艺术家认为在日常生活中，其实存在了很多神秘性和精神性。艺术家的作用就是能够从日常生活中的平庸性里边揭示出来它的神奇性，这个就是许多艺术家在当时所要追求的一个目的。
肖尔自己也承认受到过鲁沙和沃霍尔的影响。当然还有受到过美国的著名摄影家沃克·埃文斯的影响。他在13岁时候拿到的另外一个生日礼物《美国影像》画册，其作者便是沃克·埃文斯。这本画册是沃克·埃文斯1938年在MOMA举办的首次摄影艺术家个展的图录。肖尔曾说，当时也是对沃克·埃文斯的照片非常有感觉。
因此，肖尔也是受沃克·埃文斯拍摄的这种具有透明性照片的影响，那么肖尔自己就在思考，他到底应该怎么接下来去创作，他当时就给自己提出来说，我要拍出不受中介影响的影像作品，那么什么叫做不受中介影响呢？我曾经问过肖尔，肖尔说是不受常规惯例影响的作品，换句话说，就是所谓摄影的常规惯例，比方说黄金分割构图之类都属于传统的惯例，他是要打破这种惯例，不去拍摄我们过去所谓美的照片，他必须要创作出不同的照片，否则的话，他如何能够谈论创新，对不对？所以，肖尔就意识到他必须要另辟蹊径，他就决定用简易的相机和彩色胶卷，来创作类似于明信片的快照。沃克·埃文斯也好，肖尔也好，他们都收集明信片，因为他们认为，摄影师在拍明信片的照片时候是没有太多的功利性，而且他们并不是为了创作艺术而去拍摄的，所以往往会在明信片里面看到一些比较真实的照片。
创作《美国表象》的时候，肖尔决定要避开他所熟悉的大城市，他开车到了一些美国内地陌生的城镇，他当时没有用报道摄影的方式，去记录美国国内所发生的，比方说像越战、水门事件等重大事件，而是用相机去观察和拍摄，他在日常生活中所见到的人物和街景，并做了详细的日记，实际上，他就是创作了一部视觉日记，拍摄了沿途文化和社会景观，以及旅途中所见到的所有生活细节，用视觉日记和快照的形式创作了这个项目。那么下面我跟大家一块来分享几幅肖尔《美国表象》的作品。
肖尔在旅行中，他从所吃的早餐，以及他所睡过的每一张床铺，每一个旅店，每一个加油站等，甚至包括他用过的马桶，他都拍摄。这张照片大家就觉得很平常，这个照片有什么了不起，我们现在经常拍我们所吃的东西，然后上传到社交媒体，对不？
问题在于，我们在看一个艺术家作品的时候，一定要把艺术家的作品，放回到他当年创作的那个历史的语境中去分析，肖尔在1971年的时候，也就是离我们现在将近半个世纪以前，他就开始拍这种照片，而我们是到了现在才在社交媒体上展示这种照片。而且肖尔拍这种照片并不是像我们现在，拍完就上传到社交媒体上的照片，那个不叫做创作。所谓创作就是他必须是有艺术家的intentionality，所谓intentionality就是“意向性”，就是你为什么要拍这个作品，你拍作品之前的一些构想，肖尔决定系统地来拍他的日常生活，不仅拍他所见所闻，而且拍他自己的日常生活，这个本身就是他创作的intentionality，也就是作为一个艺术家，他所要创作这部作品的意图。
那么曾经，我在大都会艺术博物馆看《美国表象》这组作品的时候，边上有一位中年妇女，她就喃喃自语，她说：这些照片我也拍过。当时我正好站在她边上，我就回过头来，对她笑着说：是啊，我们大家都拍过类似这种家庭照，但是，很遗憾的是当时你没有把它作为艺术品来创作，所以你拍的只是家庭照，你拍的并不是艺术照。
这幅作品大家很熟悉，是韦斯顿拍的青椒，当然他是在用室内的布光，然后反复的拍，反复的观察，他把一颗非常特别的青椒拍的像雕塑品，尤其像两个人在一块接吻的照片，这种照片当然是已成为经典，他是在上个世纪30年代的时候创作的，肖尔不可能再重复去拍摄这种照片，这个照片本身是黑白的。
肖尔肯定是要创作出不同于韦斯顿等这批摄影艺术家的作品，所以他才会去拍他的日常生活。
这幅作品同样也是肖尔在路上所遇到的一位人物，可以看出来，这个人物的眼神是非常的不一样，虽然肖尔当时是用闪光灯在拍摄的，是用135相机来拍摄的，但是这张照片应该是跟我们平时拍的家庭照是不一样。
咱们再来看这幅，一位年轻的女子手里拿着一张照片在观看另一张看似普通的照片，但是实际上肖尔是很用心地在观看。大家可以看出来，这位人物的脸其实只露出一小角，所以看肖尔的照片，一定要看边角的地方，肖尔在边角的地方往往是有玄机的。那么这位女子是在观看另外一位摄影师，或者可能也就是肖尔本身所拍摄的一张，由另外一个画家或者由另外一位摄影师所创作的挂在墙上的一幅作品，所以在这里边，实际上有好几层的观看。
这幅作品是肖尔在美国南部一个汽车修理店里边，拍到的一位年轻的白人青年和一位年轻的黑人青年的照片，这张照片特别典型地反映出，美国在当时一直到现在，白人跟黑人之间的关系，肖尔的作品是有文化和社会内涵的，并不就是一张普通的快照。
这张照片很有趣的地方在于，这位白人青年把他的手插在裤兜里，边上的这位黑人青年，他的手虽然没有插在裤兜，也基本上是插在腰上，白人男子的眼神是比较自信的，黑人青年的眼神几乎看不到，似乎是闭起来，而且他的这个手势是不是在模仿边上这位白人青年的手势不太清楚，至少看上去是很类似，而且白人青年比较自信，这位黑人青年相对来说不那么自信，所以这种并置的拍法虽然看上去像是一张快照，但实际上也能反映出肖尔对社会现象的一种敏锐的观察。
这张照片是肖尔在芝加哥街头拍摄的，这也可以说是一种街拍，而且，你能看出来这一群人里面中间，有一位女士比较高大肥胖，肖尔的作品其实有很多幽默在里边，但是，好像不太多的人提到这一点，所以肖尔也能街拍，这是其中的一幅。
那么，这位金发女士的照片似乎也是很普通，她看上去只是一位在商店里边卖香烟的售货员，但是肖尔是用闪光灯在拍，但我可以感觉到肖尔在拍这位女士的时候，我觉得他是跟她对视，而且他们中间的这种交流，是一种富有人情味的交流，他并没有居高临下地去拍这位女士，而是把这位女士当时的那种状态给拍摄出来，而且从她背后连续放的这么多香烟和其他的物品，也能看出来，当时的社会已经非常的商业化，所以这就如同安迪·沃霍尔在画西红柿罐头一样，它不仅仅是在反映人们的日常生活，它同时也在反映一个商业化的状态。
肖尔在72年的时候，就把他所拍摄的《美国表象》这组作品，直接送到柯达冲印店去，冲成五英寸的彩色照片，然后分成三排，就用双面胶把它们直接贴到墙上，当时，是在纽约最早的一家摄影画廊叫光线画廊展出。展出的时候，很多观众反应很冷淡，甚至连评论家都认为这个作品很枯燥，甚至有可能会褪色，但是，现在这组作品《美国表象》已被认为是美国摄影史上具有突破性的项目，它已经成为了新彩色摄影的典范作品。
这是在MOMA2017年肖尔回顾展中《美国表象》这组作品展出效果。大家需要去细看每一幅作品，同时也要把它作为一个整体来观看。
肖尔这种并置展出的效果，其实也是让我们想起来安迪·沃霍尔番茄汁罐头作品的展示方式，就是并置的展出。也让我们想起来，贝歇尔夫妇的水塔作品展示方式，但是肖尔是不一样的，肖尔是用135相机拍摄，而且，他是用快照的形式,然后，他当时是三排展示，一共是174幅。
这就是所谓的意向性，它实际上是艺术家故意做出来的一种姿态(英文叫gesture)，这种意向性奠定了肖尔这部作品与家庭快照的区别，而且表明一切都是可以拍摄的，摒弃了艺术摄影可能产生的做作和矫情，追求拍摄看似随机却很真实的照片，而且是让被摄元素在画面中处于同等重要的地位。
肖尔为什么把他这部作品命名为《美国表象》？肖尔曾经在07年我采访他的时候说：“表象是通往真相的桥梁”。这是阿拉伯的一个谚语，那么表象之下，其实又蕴藏更深刻的内容。
肖尔不仅是以彩色快照的形式摆脱了当时艺术摄影只是用黑白摄影来创作的这种桎梏，而且，彩色摄影能够见证那个时代的特征。《美国表象》这部作品实际上创作出来，没有受到大家的重视，一直到1999年，将近20年之后，费顿给他重新结集出版，才引起大家的重视，肖尔这部作品，其实是具有超前意识的作品，而且，它预示着我们当下，在社交媒体上用九宫格的形式来呈现照片，他在72年就已经做到，所以，肖尔当时在创作的时候，他是考虑到当代其他艺术家所做的作品，因此它是具有当代性。
我认为，Contemporarity（当代性）意思就是：艺术家所创作的作品是跟其他那个时代艺术家创作的作品是有呼应的，而且跟他当时的社会现状和时代精神密切相关，这就是所谓的当代性，同时，肖尔在拍摄的时候他其实是非常专注的，肖尔一直强调，在拍摄的时候要高度的集中精力去拍摄，他拍摄出来的画面一定能够传达给观众，当我们凝视肖尔作品的时候，就能感受到肖尔当时这种专注的状态，因此，我们把这个展览题为《永久的当下》（The Enduring Present），肖尔的作品也具有当下性。
肖尔在创作完《美国表象》之后，他发现用柯达负片胶卷放大以后，颗粒比较粗，所以他决定就尝试用大画幅相机来创作。1973年他带了4X5相机又开车出发了，在他感兴趣的地方停下来，然后因为是大画幅相机，你就必须要选择好拍摄地点，然后站在相机边上，仔细观察各种画面的构成元素来创作，肖尔说他在创作作品的时候，是要找画面中的结构，他认为摄影的内部各种元素之间的这种关系是非常重要。
所以他在考虑完大致的构图之后，才会回到这个大画幅相机里边的毛玻璃上，再利用取景器的边框做出取舍的决定。因此，这种拍摄方法是更加精确的，而且是一个分析和沉思的过程，虽然肖尔在采访中说：我还是靠直觉去拍摄，但这中间其实是有分析和沉思的过程，尤其是用大画幅相机在创作。肖尔后来很快就发现，其实8X10的相机更能够达到所要达到的这种效果。8X10的相机不仅仅清晰度更高、细节分明而且也更适合拍摄建筑，所以他就改换成8X10相机继续拍摄。
肖尔刚开始的时候，他总是想拍出目力能及的透视效果，以及画面中各种物体之间的构成，他实际上是把外部的混乱世界变得有序，后来他又意识到这种方法有点过于传统和复杂。1976年之后，他又采取散点透视的构图法来拍摄，更加能注重体验他在现场的感觉。他用135相机的时候，是要去拍他眼睛所能看到的具有透明性的照片，用大画幅相机在拍摄《不寻常之地》的时候，他不仅仅拍摄有透视感的照片，还要拍摄传达出能有现场感觉的照片。
1977年之后，他又尝试用135相机的拍摄方法，来使用大画幅相机，以便能够抓拍到一些瞬间，所以你可以看出来在《不寻常之地》这个十年的创作过程中，肖尔也是在不断尝试和解决问题的过程。下面我给大家分析他的这个系列里面的一些照片。
从这幅作品里边，大家可以看出来，肖尔其实还在继续拍摄他的日常生活，但是，他在拍摄的时候已经比135相机所创作的《美国表象》更加讲究，肖尔在拍摄这幅作品的时候，大家要注意看它的边角，首先，左上方实际上出现了很多的三角形，右下方其实也出现了一个三角的构成，当然里边还有红色的椅子和地毯，他从上面往下拍的时候，其实已经把整个画面的透视压缩在一个平面上，不仅能够看出这个桌子的表面是一种木纹的贴面，还能看出来地毯的表面，以及他所吃的煎饼和水果、牛奶，甚至到了右上角有一本书的标题，它只露出了一点，所以，肖尔用边框来裁切，让我们想象边框之外还有其他的东西在里边，但是肖尔在拍摄的时候，请注意，他的这种构成方法其实是产生了很多三角形在里边，所以，这张照片也是肖尔《不寻常之地》的其中一张代表作。
这一幅作品是在1974年创作的，当时肖尔是到了当时MOMA摄影部主任萨考斯基的家乡，在美国中西部的一个名叫Ashland城市，肖尔站在了这个艺术电影院的对面拍摄这张照片，看上去仍然给人感觉是很平常，但实际上并不是那么简单，首先，肖尔特别重视拍摄汽车，不仅仅是因为汽车的颜色，更重要的是，肖尔认为汽车是一个时代的标志，70年代的这种车，现在已经基本上没有，除非一些古董车，否则的话从这个车的形状就能看出是哪个年代的。
同时，你从这个电影院放映的这部电影《波塞顿奇遇记》，波塞顿是一艘船的船名，这部电影是1972年拍摄的，当年奥斯卡提名最多的一部电影，那么这个电影院叫做Bay海湾，天上又有一个月亮，英文里边有一句话moon over the bay 的俚语，它表示一个非常浪漫的时刻，所以，从这个画面里边来看，他其实有很多不同的含义在里边。
而且当时在拍这个作品的时候，有一位路过的人就问肖尔说：你是来自什么地方？肖尔说：我是从纽约过来的。这位陌生人其实是一个律师，他认识萨考斯基，然后他就问肖尔说：你认不认识萨考斯基。肖尔说：他是我的朋友。然后，这位律师就特别高兴地请肖尔到他家里去吃晚饭，当时他家里的电视正在播放着水门事件的国会听证会。你可以看出来，肖尔不去拍时政，他不是用新闻摄影、报道摄影去拍摄当时的美国社会状况，而是用这种艺术摄影的方式去创作，同时，你也能感受到那个时代的气息，所以，肖尔的作品是一个社会景观和文化景观的作品，他的这种作品更持久。
当然他这种作品是跟新闻报道摄影不同，新闻报道摄影师的作用和任务就是去记录、见证那个时代所发生的时事，因此是叫新闻报道摄影，肖尔的作品，他是用他艺术摄影师的方式去观看那个时代的社会现象，并且把自己的体验表达出来。所以，这两种类型的摄影是不同的。
这幅照片我第一次观看的时候，是在一个夜晚，当我在屏幕上看到这张照片的时候，我当时真的非常惊讶，我感觉到这辆绿色的车就像一个雕塑，就是它的这种真实感，让我感受到它好像似乎要溢出画面来，我当时看的时候，产生了这种幻像，后来，国际摄影中心的总策展人大卫·坎帕尼，也曾经说过类似的话，他就认为这一幅照片是他所看过所有照片里边最具有一种幻象的照片。虽然觉得这辆车很破旧，但是肖尔他用大画幅相机找到了这个角度，然后把它拍摄下来，这张照片如果你看原作的话，是非常的耐看。
虽然这张照片让我们感受到，它不就是一张普通的汽车照片吗？但是，这个就是一个艺术摄影跟我们平时拍摄的照片所不同的地方，它是经过摄影师观察，然后在一个高度集中的状态下，找到了一个角度，然后把这个画面拍摄下来，而且是用大画幅相机拍摄下来以后，经过后期充分保证这个颜色的还原之后，在美术馆呈现给我们大家的时候，当你对视这幅作品，或者你在荧幕上观看这张照片影像的时候，你是会产生出一个幻觉的，会把你带回到他的那个时代，去想象，就好像你站在这辆车前面，看着这辆车和周围的房子，这些周围的房子非常破旧。
这一点真的是非常重要，当我们在观看肖尔的作品，或者任何一位艺术家的作品时候，我们必须要停下来，然后我们要对画面凝视，在这个凝视的过程中，你一定要去观察自己的脑子里边到底有什么反应。
这个也是我所翻译的大卫·坎帕尼《论照片》这本书里边所提到的他的观看方式，他提醒大家在观看艺术品的时候一定要去感觉自己脑子里边到底有什么样的反应，其实评论家也是，他们在观看作品的时候是反复看，然后，也要去直觉的感受到他内心里边所出现的一些不同的情绪和脑子里面所出现的一些想法，然后要把这些想法记下来，其实就成了一篇评论文章，当然还需要结合艺术史，结合摄影史，另外这个评论家或者观众要通过自己的生活经历等等，能够做出一些评判，能够产生一些洞见，这个就是如何去欣赏，去观看肖尔作品的一种方法。
肖尔在创作过程中也自拍，这张就是肖尔年轻时候的一张自拍照，他告诉我，实际上这张照片是有点摆拍的，他把这个门框故意放在画面里。通常我们在拍照的时候不会把门框放在画面里边，可是对于肖尔来说，或者肖尔那个时代，包括沃克.埃文斯来说，他们都喜欢把一个框子放在画面里边，或者是电线杆，这样能够产生一个新的维度，就是在这个框子之前是一个维度，框子之后是另外一个维度，使得这个画面更加的有趣儿，而且显得比较随意，但是你从肖尔这双炯炯有神的眼睛，能看出来，他是一个非常有抱负的年轻人和艺术家。
下面这幅作品非常像美国著名的画家（Edward Harper）霍普的绘画，大家知道他的画，都是画比较多这种像星期天街上空无一人，或者是画一个房间里边阳光非常的明媚，但是有一位中年妇女坐在床上，或者站在窗前，陷入一种沉思的状态，而且，霍普往往会用一种蓝色的或绿色的色调，产生心里忧郁、忧伤的感觉，肖尔这张照片同样，不仅仅它的构图非常讲究，大家注意到从左上角的这块是一个三角形，而且它与边框的裁切多一点和少一点都不行。
右边的边框跟这个柱子是横平竖直，同时，画面的正中间又有一个柱子，然后，里边有一些物品，一个人都没有，还有个钟，这个画面就让我们产生了一种孤独感，或者说这个地方是被遗弃的一个空城的感觉，所以肖尔的照片实际上不是这么简单。我们不能认为，这有什么好拍的，不就是一个橱窗吗？我们必须要静下心来仔细去观看，然后要去联想这个艺术史上是不是也有类似的画作，或者其他艺术品跟他有一些呼应，你才能观赏到肖尔作品的重要性。
下面这两幅作品就能反映出肖尔在探索不同的表达方法和不同的拍法，左边这张照片是肖尔的代表作，他是在拍摄洛杉矶的一个加油站，然后，这条街一直延伸到远方，通往好莱坞大道，产生了透视感，右边这个电线杆跟加油站的柱子又形成了一个结构，左边的电线杆一直往后延伸，同时，它的前边是一个空间，后边又是一个空间，就多出了一个维度。
就像鲁沙为什么要拍加油站一样，因为加油站是美国汽车文化的一个象征，罗伯特·法兰克拍过，沃克·埃文斯拍过，很多美国摄影家都拍过，肖尔也拍，但肖尔这张照片，实际上是让他想起来17世纪法国浪漫主义的画家克劳德·洛兰已经有类似这种透视结构的画作。
结果，肖尔第二天又到同样的现场，然后站在不同的角度，他拍摄了这张汽车停在红绿灯前面的作品，这是当时他体验的当下效果。然后远处也有加油站的招牌，还有快餐店的招牌。在肖尔的作品里边，他很强调“视觉的间隙”，间隙就是物与物之间的间隔。这幅作品仔细看里边的元素，没有重叠在一起，每一个柱子、线条等都是分开的。也就是说他站的这个角度，是非常的讲究，经过观察之后他才拍摄下来。
那么右边这张照片，你会说这个汽车有什么好拍的？肖尔的回答是，他觉得右边这张照片更具有现场感，更具有当下性，他反而觉得左边这张构图比较传统，右边这张他觉得是比较新颖，所以这张照片是在同一个地点，但是两次拍摄的不同结果。
下边这幅作品大家可能比较熟悉，是肖尔《不寻常之地》画册封面上的作品，这幅作品是在加州的一个名叫尤里卡（Eureka）小镇拍摄的。他拍的时候，这个角度已经跟他过去拍的角度有点不一样，他稍微站的比较高一点，35度角往下拍，正好这几辆车的颜色都不一样。
这个汽车颜色的效果特别的和谐，同时，右边上面这家餐馆Sambos。sambos这个词可能大家不是很了解，它是美国的一个俚语，就是用拉丁语来骂黑人，是种族歧视的用语，但是，这家餐馆把它作为他们的餐馆名字，实际上是含有种族歧视的，肖尔把它拍摄下来，其实也有暗示美国社会所存在的种族歧视现象。
这张照片就是我们这次讲座海报的照片，这张照片其实是用135相机抓拍的形式拍摄的，但肖尔是用大画幅来拍，他当时是站在一个桥上，然后看到下边有一个家庭在河边玩耍，背景实际上是优胜美地的半圆顶山，也就是安塞尔·亚当斯当年创作的一幅非常有名作品的场景。肖尔在这张照片里不仅抓住了这个瞬间，而且还产生出了一个三角形，就从前景的小孩一直到他母亲，再到这个小孩的车，实际上是一个三角形，但是你再看原作的时候，你会发现，在靠近树的那个地方还有一个小孩，所以这个三角形是一直延伸到最后，大家必须看原作才能看出来，所以肖尔其实观察出来很多几何构图在他的画面里都存在，并不是一张很随意抓拍的照片，而是经过他观察之后的结果。
所以，肖尔创作的《不寻常之地》的重要贡献就在于他仍然在拍室内的静物，但是大部分的作品是室外的街景和人物，他既注重作品中的色彩、线条和透视，同时又反映了美国那个时代的社会和文化的面貌。肖尔认为他所拍摄的小镇是典型的美国小镇，是更能够体现出美国文化的真面目。那么，彩色摄影更能表达时代的颜色。萨考斯基给肖尔作品的评价是：十分具有古典的精神，非常安静，非常沉着，但不乏味，不空洞，耐人寻味。换句话说，肖尔的作品你必须要去细读，包括他的画册，你可以拿来去细读，我每次在看肖尔的画册或者作品的时候，我都能看出一些新的细节来。
这就是为什么肖尔作品需要去静心阅读，你才能够读出它的真正乐趣在哪里。另外，肖尔这部《不寻常之地》作品，当时在70年代中期，贝歇尔夫妇把它拿到杜塞尔多夫去展出，所以影响了当时杜塞尔多夫学派的贝歇尔夫妇的弟子，因此，包括美国的摄影家，埃里克·索斯（Alec Soth）不用说了，索斯的老师乔尔·斯滕菲尔德都承认受到肖尔的影响，另外南.格尔丁曾经去看过肖尔1972年的《美国表象》展览，所以她后来也用快照的形式，创作了《性依赖叙事曲》那部作品，她也承认是受过肖尔的影响。
肖尔的《不寻常之地》这部作品实际上是促进了现代摄影（就是像韦斯顿的那种现代摄影）转向了当代摄影，他是做出了贡献。
肖尔接下来新的挑战是什么呢？因为他觉得再继续拍摄这种结构严谨的照片，对他来说已经没有创作的冲动，所以他就决定搬到美国内地蒙大拿州去居住，为自己提出了一个新的挑战，因为蒙大拿州那个地方是乡村，没有城市的建筑和加油站来辅助，如何仍然能够拍出具有空间深度幻觉的作品？甚至在没有地平线或者没有空间这种非常乏味的场景中，也能借助心理影像来观看并且拍摄出具有空间深度的幻觉作品，是肖尔的一个新的挑战。那在蒙大拿的头两年，肖尔没有急的去拍摄，他首先是观察当地的景象。
他首先去观察当地的景象到底跟纽约或者其他美国城市有什么不同？他是先去徒步体验对当地地形的真实感受，然后再去拍摄这种荒山野岭的照片，虽然这个照片本身是一个二维的平面，但它如何能够让观众的视觉焦点，可以从前景一直移动延伸到远处的山顶，并且能够产生出空间的深度幻觉，肖尔认为他自己可以通过照片，把他当时对景象的这种感受和体验传达给观众。
大家从这张照片就能看出来，首先我们在看这张照片的时候，可能是先看天空，因为那个地方最亮，然后，你就会回到前景的这块石头，从这块石头一直往后推进，你的视觉一直看到山顶的凹陷处，你就会想象这个山后面有可能是什么，就产生了一个悬念，你的这种视觉也是一直往后延伸，这就是如何在二维平面产生出三维的空间幻觉的作品。
肖尔在《照片的本质》这本书里边，他提出了摄影的三个层面和要素，首先他认为照片是由物质层面、描述层面和心理层面这三个层面构成，拍摄的时候，你要注意四个要素，第一个就是你的观察视点，也就是你相机放的地方和你眼睛所观看的角度，第二个就是要用照相机的边框来裁切构图，第三个是焦点，焦点放在哪里也是非常重要的，放在前景还是放在中景，还是放在整个画面的所有元素上，最后一个就是时间，这个时间当然也可以理解成瞬间，也可以理解成当时拍摄的时候的那个时代，都是决定这个照片内容和构图的基本要素。
肖尔提出的心理层面，实际上是受描述层面的一些构图决定影响的，观察视点的选择和边框和聚焦，这些都会影响到心理层面，聚焦是联系心理层面与描述层面之间的桥梁，其中包括镜头聚焦、眼睛聚焦、集中精力和心理的聚焦。心理的层面又产生于摄影师内心对照片的构思，在拍摄过程中，摄影师通过对世界的洞察、适应和理解来建造的心理模型，会对他们的创作产生影响。所有这些要素其实都反映在肖尔作品中，留给观众去思考和观看，《照片的本质》这本书，它主要是以图片来呈现，有少量的文字，有些读者就认为这本书有什么好买的，我站在那里一两个小时就看完了，其实不是这么简单。
《照片的本质》是肖尔总结了自己在创作过程中的所有体会，都浓缩在这本书里，所以建议大家要买来经常看，然后要去反思为什么肖尔会提出这些观点，你才能够读懂这本书。
到了1980年代，肖尔又给自己提出一个最具挑战的任务，就是如何通过建构心理模型，把自己的想象投射到肉眼所看到的外部世界上，以便能够拍摄出产生意境幻觉的作品，因为那个时候，肖尔也了解到佛教里边有一句话，《金刚经》里面说的“凡所有相，皆是虚妄”，这句话帮助他了解到，世界的万物其实都是幻象，他意识到通过对世界的洞察、条件反射和理解，建构心理模型，我们才能用心去观看外部世界。如果摄影师能够建构这种心理模型，并且能够意识和掌控这种模型，就能够控制照片的心理层面，那么继而，就能观察并且拍摄出具有空间深度和意境幻觉的作品。我们来看一下这幅作品。
这幅作品是在德州的一个荒郊野岭拍摄的，这张照片其实难度非常大，刚开始很多朋友都说看不懂，这有什么好拍的，但是，如果我们仔细看，这张照片的前景其实是有一条小路，这条小路一直蜿蜒的往上走，走到远处，远处的这个两块东西又像是两个建筑，又像是两个岩石，这就是幻觉，然后，从比例上来看，你会感觉到这一张照片是不是从高处航拍下来，然后地上到底是树枝还是草，还是石头，是很大的还是很小的，就它有一个比例上幻觉和空间的幻觉，还有意象上的幻觉，这就是肖尔通过这幅作品让我们感受到这种心理建构的模型，所能产生出二维平面的三维幻觉。
到90年代，肖尔又对黑白摄影进行探索，他当时到了意大利，就是保罗·斯特兰德1955年创作过的一个村庄来拍摄，斯特兰德在拍摄的时候，主要是拍摄当地意大利人的生活方式，比方说他们特别注重家庭关系，然后把小镇变成意大利国家的化身。肖尔去拍摄的时候，他是更加细腻，更加直观，而且他注重每一个个体，作为人物，他来去拍他们的肖像，以及当时这个小村庄里边的人的生活状态，实际上，也是不仅仅向前辈致敬，也是挑战自己，能不能用黑白摄影拍摄出不同于斯特兰德的作品。
上面这张作品是斯特兰德拍摄的《一个村庄》中一幅非常有名的作品，大家可以看到这个意大利人的家庭，母亲作为一个主角，有几个兄弟。意大利的家庭都很大，跟我们中国家庭传统的家庭很像，有自行车等等。
肖尔拍的作品就以这个小镇为名叫做《卢扎纳》，他拍这个母亲抱着小孩儿的照片，这位妈妈前面抱着小孩这个手，跟边框裁切的男子的手的方向是一样的，母亲的眼睛没有看镜头，似乎陷入一种沉思，母亲的左手又握着这个小孩的手，表示出他们之间这种关系，肖尔更注重人物的这种状态和心理。
这张也是肖尔拍摄的一位邮递员在送信的过程中的一张画面。另外这张照片肖尔抓拍到一个骑车的人拐过来一个街角，这张照片可以让我们联想到意大利新写实主义电影代表作《偷自行车的人》，当然这个人不是偷自行车，但是能让我们想象到那个电影的画面，然后右上角的这个电线又构成了一个三角形，所以，这就是肖尔的作品。
肖尔曾经说过，如果他没有成为摄影家的话，他很可能是会选择做考古学家，所以他曾经被应邀去拍摄一些考古作品，考古学家是通过挖掘人类学里边具有价值的化石和文物碎片，然后根据他们的研究和经验，拼凑出一个判断来。摄影家也是在这个纷繁复杂的世界里边，通过观察，然后拍摄一些碎片化的影像，来拼接出一个事件、人物和时代的特征。所以，对于肖尔来说，在探索彩色摄影方面做出成就，同时，他又不单单是靠色彩的元素来创作，他也要拍黑白照片，甚至要去拍这种考古的照片，下面这张就是他拍摄的一张考古照片，在以色列出土的一个水坛子。
这张照片是肖尔在墨西哥一个土著人的村庄里面拍摄的，大家肯定也是说，这有什么好拍的，不就是两个水罐子吗？但是大家注意，肖尔在拍摄的时候，他特别注意这个边角，右下方这个边角实际上是一个装汽油的铁桶，这个铁桶在这个地方构成了一个三维的空间幻觉，因为这张照片其实是一个平面，但是因为我们看到这个边角的铁桶是立起来的，所以，肖尔的照片有一个特点，就是它能够让照片给人感觉是站立起来的一个三维的幻觉，然后水罐子不仅仅圆形是一种美的象征，同时，后边这个破木头也构成了一个小三角，其实他是在观察周边日常的这种生活中我们所看到的现成物，但是他能够从中看到它的一种构成，同时让观众也能感受到这种日常生活中，我们往往会忽略的一些景象，其实它本身是具有神秘性和精神性，甚至是具有神奇性，所以很多朋友告诉我，他们喜欢《要素》里边的这幅作品。
2000年新的时代出现以后，肖尔也开始尝试新的创作方向，他拿着大画幅相机到了纽约街头，把它放在三脚架上，但基本上是盲拍，根据他这个预设的聚焦经验，当他观察到行人进入到他的画面里边的时候，他就用遥控器把它拍下来，所以他的这种拍摄方式跟街拍大师加里·维诺格兰德是不同的，维诺格兰德是站在人群中用135相机来连续抓拍同一个人物或者场景，肖尔是作为一个旁观者来观察行人，当他发现这个画面出现的时候，他才会去拍下来。所以，肖尔的绝大部分作品基本上只拍一张，一个场景就拍一张，因为在那个时候大画幅相机的胶片是相当贵的，肖尔的作品后期从来不剪裁，这点也很重要。其他的摄影师，像布列松，他是有剪裁的，肖尔从来不剪裁。那么这组作品，它实际上是放大成3米宽，所以，又跟它传统的小画幅的作品呈现的方式是不一样的。
我们来看这个被题为《纽约，纽约》的系列作品，很遗憾没有能够把原作带到中国给观众去欣赏，但是从这个画面大家也能看出来，这张照片好在哪里？其实它里边埋藏了很多小的细节，我们首先看到的肯定是前景中间的这位男士，用手指的是在纽约召唤出租车的动作。然后，你就看到右下方有个小女孩，她正在跟她父亲之间的这种神态上的呼应，非常的可爱，非常的有趣，这就是肖尔，肖尔特别注重这些细节，所以，这张照片是大画幅《纽约 纽约》系列中的一张，因此，肖尔街拍也能拍，黑白也能够抓拍，而且他是用大画幅相机抓拍，其实并不像我们大家所了解到的，就是肖尔只能拍日常生活，只能拍早餐，不是那么简单的，肖尔在不断探索。接着他又开始做手工书，就是我刚开始说的，他利用苹果公司的服务来定制做手工书。
他拍手工书的时候有时是根据《纽约时报》有个重大的头条新闻，他就会去拍那一天某一个地方人的生活状态，然后把它变成一个系列，这是一个拍摄方法，也是他的一个构思，或者，肖尔在坐飞机降落在机场之前，他会通过窗口去拍飞机在地面上的倒影，降落到机场之前，这个倒影从小变大，然后他就拍十几张，飞机降落的倒影和地面上的不同画面，也构成了一本手工书。
肖尔也去拍了巴黎卢浮宫，很多观众在用傻瓜相机抓拍蒙娜丽莎这幅名作的手势，这张照片实际上可以看出来，是中国的观众在用手机拍摄蒙娜丽莎，这些人手的姿势，还有当时的傻瓜相机，以及这个人回眸，以及背景上有一个人在拍照，这里边其实就是肖尔所说的视觉间隙。整个画面的构成，是非常的复杂，非常的耐看，但是又让你感觉就是一个快照，包括横向的这根手里握的这个纸也构成了一个三角形。
肖尔接下来又尝试电子书,在2013年前后电子书很流行，肖尔创作了一组用数码相机和视频来拍摄一本《纽约一分钟》的电子书，这个电子书是由16个视频构成的，同时也有静态的画面，但他的视频有静态画面感，每个视频不超过一分钟，没有旁白，也没有配乐，像默片一样的，观众可以仔细的去欣赏。
肖尔这本书的编辑方法，跟罗伯特·法兰克在编辑《美国人》画册有点像，法兰克是用汽车、留声机、高速公路、尤其用美国国旗作为不同的影像穿插在他的经典画册中。肖尔是用纽约的一些特点的影像，比方说黄色的校车、黄色的出租车、纽约地铁站的出口处、意大利的比萨店、热狗摊等都是纽约的特征，大家到纽约都能看到的这些特征，都出现在他这本书的画面里边，然后，他还记录了不同族裔的行人，因为纽约这个地方，三个人里边有两个是外国人或来自外国的人，另外，有一些比较肥胖的美国人，还有那个时候大家已经开始普遍使用手机，这个时代的特点，都共同构成了一本关于纽约人剪影的电子书。肖尔又尝试另外一个新的方式来创作，这就是这本书的封面。可以看出来，画面这个人物的一个脚，它是往前走，同时画面中有很多三角形。
肖尔接着又在2012年和2013年多次去了乌克兰，因为他的犹太祖父是来自于乌克兰，他当时是由一个机构聘请他，去拍摄二战大屠杀的幸存者项目。肖尔曾经说过，这个项目对他来说是最具有挑战性的一个，因为大家一提到大屠杀的幸存者的话，往往就会在情绪上会联想到一些画面，肖尔说他在拍摄这个作品的时候，如何能够控制自己的情绪和画面中人物的情绪，成为一个挑战，因为他不想通过摄影来操控观众的情绪。
肖尔是用数码相机，或者放在三脚架上，或者是手持来拍摄这些幸存者日常生活中的环境照片和他们的生存状态，这些照片其实都非常安静，被摄者的表情也很自然，照片没有刻意去表现他们曾经受过的苦难，但是，你从画面中又能感受到这些人物的沧桑经历，同时又能看出来这片肥沃的土地上默默生存的这批人的境况。肖尔用这个看似表面的照片，但是它里面有很多的隐喻和象征，来揭示更为深沉的内涵。
我们来看这位乌克兰幸存者的照片。这位老太太就是大屠杀中幸存者，后来搬到了乌克兰一片非常肥沃的土地，通过种田来生活。这个老太太，你可以看出来她脸部的安详，同时也能看出来她的沧桑。肖尔就是通过这种光影，像伦布朗的构图，眼睛有一个亮点，然后下边通过鼻子所产生的倒三角阴影。他没有让被摄者看镜头，但是我们观众在观看的时候是跟这个被摄者对视。所以，我们能够感受到肖尔当时在拍这张照片的时候，特别专注的状态，同时也能感受到这位老妇人的生存状态和她的情绪。
这张作品中有挂在墙上的两张照片，同时特别有趣的是，前边的这个钟到底是一张照片呢？还是真实的钟，这就是肖尔比较幽默的地方，也是耐看的地方。这张照片有一个幻觉，感觉到背后的两张照片跟前面的这个钟之间的关系，实际上这个应该还是真实的钟，但这个钟看上去像照片。肖尔注意到这个关系，去把它拍摄下来，所以你通过背后的墙纸也好，照片也好，还有这个钟都能看到这批人的生存状态。
接下来，就是最后这个系列，是肖尔在73岁的高龄开始拍摄的，当时是疫情开始的时候。我们很多人73岁已经都退休了，哪里还会能够创作，但是肖尔仍然是创作不停，他用无人机去拍摄，而且他还是在拍美国社会自然文化的景观。
在美国联邦政府规定无人机的高度不能超过122米，所以肖尔就控制在122米左右来航拍，那么它最大的一个特点就是用45度角来拍摄，不是像我们大部分的人用无人机来俯拍。这个角度和这个高度，正好是能够看清地面的一些具体的景象，而不会出现抽象的效果。
我给大家看加拿大的著名摄影家爱德华·伯汀斯基的作品，他是坐直升机让驾驶员飞的越高越好，那地面就变成抽象，他是想拍摄出地面的河流或者山脉那种抽象的效果，给人感觉像一个抽象表现主义的绘画。
但是，大家看伯汀斯基的照片，虽然看上去有点美，但它实际上忽视了一个东西，伯汀斯基受到批评的一个最大的问题，就是他把现实生活中受到污染的环境，比方说矿区或者是河流等等，这些其实是环境问题，他给它掩盖起来了，然后他首先是将审美作为一个主要的创作目的。
肖尔正好恰恰相反，审美不是他最主要的目的，这次我们在挑选巡展的照片时，首先是我先去挑选，然后跟肖尔一块商量，在讨论这个《地形》系列作品的时候，我曾经挑选了一张带有一匹白马站在河边的一个比较美的画面，肖尔说把这张照片拿掉。当时我就明白了，审美对他来说不是最重要，他要的就是在日常生活中如何能够看出不寻常之处。作为一个艺术家，他是要去揭示日常生活中的神秘性和不寻常之处。伯汀斯基正好相反，他是把日常生活中丑陋或者环境问题遮蔽起来，然后他用审美的眼光去观看，这就是为什么伯汀斯基的作品到目前为止还没有在MOMA给他做回顾展，因为他的作品仍然是受到批评。
同样，詹姆斯·纳切威战地摄影家，他在拍摄战地的构图也过美了，所以，他也是被批评的，同样萨尔加多在拍摄作品，尤其是他拍《创世纪》的时候，虽然他拍摄的是地球上60%没有人类入侵的地方，但它仍然是以审美作为一个首要的目标，所以，萨尔加多也是受到这方面的批评，另外一位南非摄影家，现在居住在英国，到过中国拍摄长江的纳达夫·坎德也是用一个外国人的眼光来观看我们中国，他的作品是调到了一个中间色度，然后没有去关注我们中国人的生存状态，而是以审美和一个外国人的观看的方式来创作，所以纳达夫·坎德的作品同样也是受到了这方面的批评。
非常遗憾，国内有不少朋友，对伯汀斯基、纳切威、萨尔加多和纳达夫，是非常的崇拜，其实这些摄影家的作品是受到批评的，所以，肖尔的作品跟他们的作品是不同的。
肖尔用无人机拍的这张照片，它中间是一个高速公路，一边是一个小镇，另一边是汽车废弃场，你能看出来美国小镇的这种布局，还有后工业时代汽车的废弃场。
最后这幅是肖尔用无人机拍摄的一个伸向远方的公路，我以这幅作品作为这次肖尔展的结尾，就是要让大家感受到肖尔他始终在路上，他始终在探索。如果我们要仔细去凝视肖尔这些似乎寻常的作品，但是，其实我们能看出来，它的主题和形式是承接了以往的作品，地面上肉眼和相机难以看出来和拍摄的景观，肖尔用无人机做到了。就是你用大画幅相机在地面上用三脚架拍摄的话，你的观看范围是有限的，无法像无人机45度角和120米左右观看的场域要更宽广。而且肖尔重新又去探索所谓新地形的话题，观者通过《地形》这个系列能够看出来美国城镇的历史、社会文化、法律习俗等原因所造成的结果。这些影像，其实是让我们能够想起来，美国在19世纪的时候有一批摄影家，其中最著名的就是奥沙利文，他们在美国西部勘探的时候拍的那些照片，非常的安静，但是他们那个时候摄影主要是作为勘探的目的。
沃克·埃文斯也曾经开车到美国东南部，拍摄了一些佃农以及大萧条时期对美国社会所造成影响的一些很客观的作品。埃文斯说他的这些作品，用三个形容词来形容：直白、可信和超验，就是他的作品看上去很直白，同时又很真实，可是，你仔细看了，它又很超验，超出了我们这个日常生活的经验。罗伯特.亚当斯也一样，他在70年代拍摄的新地形的作品，与安塞尔.亚当斯不一样。安塞尔·亚当斯当年拍摄优胜美地的时候，完全是去赞美没有经过人类入侵的大自然，安塞尔·亚当斯的作品就相当于贝多芬的第九交响曲，非常的雄壮，让我们感受到英雄式的非常雄伟的风景照片。罗伯特·亚当斯正好相反，他是要拍摄人类入侵大自然之后所造成后果的照片。罗伯特·亚当斯的照片也是非常耐看，虽然它很小，有正方形的，也有长方形的，他的作品画幅比较小，跟肖尔的大部分作品画幅比较像，但是罗伯特·亚当斯作品，你要仔细看的话也能看出来，它里边是美与丑同时并置在一个画面里边，让你感受到它的这种紧张关系。
所有这些，其实都属于美国的一个传统，这个传统是从美国作家艾默森和美国惠特曼自由体诗人所开创的从日常生活中发现不寻常之处的超验主义传统，肖尔的作品是属于这个传统而载入史册，那么肖尔是把色彩作为一个有机整体的元素，与形状、平面、纹路、线条、倒影、物体、人物、透视和瞬间一起用于拍摄美国文化和社会景观影像的先驱之一，他从这些普通的事物、场景和人物的表象中发现不寻常之处，他不是要去赞美大自然中存在的美丽色彩，而是要发现他所体验到的色彩与现实世界中其他元素之间的关系，进而能够创造出彩色摄影所能产生的新的隐喻和美学，他与同时代的几位摄影家一起，为使得彩色摄影能够作为艺术摄影这个媒介做出了贡献。
肖尔跟艾格斯顿等其他几位摄影家不同之处是在于，他是不断地在创新，而且他是拍摄没有明显指涉时政的作品，因此，他更具有当代性，他的作品特别透明，看似简单，却非常耐看。而同时，肖尔就是唯一横跨了新彩色摄影和新地形摄影两个流派的摄影师。
尽管肖尔非常年轻的时候就取得了巨大成就，但是因为肖尔不断尝试创新，所以，肖尔的作品又很难定性。但是，肖尔通过高度集中的状态，拍摄的看似简单但又很严谨的影像作品，只要你去静心观看,就能看出其作品的结构和内涵。在人工智能现在可以根据提示词来生成影像的时代，肖尔通过长期探索而形成的特殊眼光所创造的影像应该说是更加珍贵。随着时间的推移，我相信我们大家能够感受到，肖尔作品中所具有的这种永久当下的价值。谢谢大家。如果有问题的话，我可以再回答两个问题。
提问：江老师好，我今天的问题是：江老师在解读肖尔作品的时候，我脑子里浮现出的一句话是：“当我们在观看一张照片的时候，我们到底在看什么？”如果我们今天看的不是事先知道的斯蒂芬·肖尔的作品，我们还会有这么多的褒奖和解读时候的细节分析吗？评判一组作品的优与劣可以从哪几个维度去考量？
感谢这位影友提出的这个问题，这个问题其实提的很好，我相信也是蛮多朋友提的问题，在我看来，我受到两位摄影家的影响最大，第一位是罗伯特·法兰克，我们大家都受到过他的影响，我也曾经采访过他，罗伯特·法兰克给我的一个最大的影响就是，我们在拍摄的时候一定要打破常规，要用我们自己主观的体验和我们的眼光去拍摄，就是不要受传统的限制。
那么，第二位影响我最大的摄影家就是肖尔，我跟很多影友一样，刚开始看肖尔的作品我也看不太明白，后来通过我对他的采访，通过我翻译他的《照片的本质》以及我不断的研究和观看，当然这次通过策展，我对肖尔的作品才真正的有一个比较深度和全面的了解。肖尔实际上是教会我如何去欣赏照片的一个摄影师，他本身也是一个教育家，他是从80年代到现在一直是纽约巴德学院摄影系主任，所以，他特别的循循善诱，他不仅仅是通过他自己的作品来表达他的观看和他的观念，同时，他也通过他的教学和他的讲座（包括在丽水很多朋友都听到），都能够告诉我们如何去欣赏摄影作品，所以自从我看懂了肖尔的作品之后，我自己认为,就是我在观看其他摄影艺术家作品的时候，或者包括任何一位影友给我看作品的时候，我就知道怎么去看，因为，我们往往会对萨尔加多或者韦斯顿的作品，让你感觉到有视觉冲击力的作品，比较容易接受，而且会觉得他们的作品漂亮，觉得他们的作品经典。
但是我们在看肖尔的这种具有当代性的作品，这时候就比较难看进去，为什么？这其实是我们在观看当代艺术的时候同样存在的问题，我们在看当代艺术的时候，往往我们也是拒绝的。我们往往会问，这个画面里面有什么东西，像什么，其实这个观看的方式是不对的，就是看当代艺术的时候，我们不能够再用传统的观看方式去看。不能再用19世纪绘画、写实的角度去观看当代艺术，看他画的像不像，或者画得漂亮不漂亮来判断。
同样，看肖尔作品或者看当代摄影艺术家的作品的时候，或者其他艺术媒介的作品时候，我们也需要去感受一个作品给你带来的心理的影响，有没有产生什么样的感觉，然后再利用你自己生活或者你的知识积累，对艺术史、对艺术作品不断培养的眼力来判断。是不是说因为肖尔成名了，我才会说他的作品好？不是的。你的作品如果给我看的话，我同样会用这种方式去观看，然后我会做出一个判断,所以，这就是我给你的回答。
提问：江老师刚刚提到萨尔加多和纳切威的照片“因为过美了”而受到批评，美难道不是我们追求的第一要素吗？江老师可以展开说说吗？另外，我们应当如何学习肖尔的作品，并运用到自己的摄影创作中去？
第二个问题也是大家常见的问题。关于美是不是一个作品的首要要素？这个问题其实也是我们在当下观看当代艺术的时候所常常发生的一个问题。就当代艺术来说，它不是以审美作为首要的要素，这是第一点；第二点就是美这个词本身已经很难界定了，你的美与我的美，还有肖尔的美可能是完全不一样的，我们很多朋友可能还停留在传统的审美。传统的审美就是模仿大自然的美。
就是如何画得像不像，如果我们觉得这幅肖像画得很像，你就觉得很美，然后，比方说拍花，拍落日，拍风光很美,但是，这种美实际上只是一种视觉上的美。美还可以有其他的界定，美可以是从平凡日常生活中所产生出的一些神奇的地方，那也是一种美，这种美可能就是属于当代艺术中的一种所谓的美，但是美并不是当代艺术家所要去追求的，他们更多的是追求去揭示一些问题，让我们观众去思考，包括提出一些媒介上的问题，就是媒介的可能性，也是当代艺术家包括当代摄影艺术家所要探讨的首要问题，而美不美并不是首要的问题，这就是为什么我们很多朋友还停留在拍摄风光摄影这个层面，风光摄影并不是不好，如果你愿意拍可以继续拍，风光摄影也有很多令人感动的地方,但是我觉得那已经不够了，我们不能重复的去拍摄一个同样的主题和同样的美，肖尔是在不断地探索媒介的可能性，所以，这个是两回事儿。
另外，萨尔加多和纳切威包括伯汀斯基，他们最大的一个问题就是，他把现实生活中很丑陋的一面，很苦难的一面给遮盖住了，用美来首先打动观众，而使得观众没有办法去感受或者去思考我们当下所存在的很多社会问题，尤其是像萨尔加多和纳切威，他们是新闻报道摄影，新闻报道摄影更不能够以审美作为首要的要素，所以大家一定要小心，如果你拍的是新闻报道摄影，那你的首要目的不是审美，这就是萨尔加多和纳切威所存在的很大问题。
当然，萨尔加多和伯汀斯基都是新闻报道摄影师出身的，他们现在也一直往所谓的艺术摄影靠，但是问题在于，他的题材仍然是苦难的题材，所以苦难的题材拍成美的话就有问题，肖尔并没有去拍这些时政的话题，他拍的是日常生活，所以他所拍摄的作品跟萨尔加多和纳切威是不同的，是从两类不同的摄影，刚才我已经提到，一个是新闻报道摄影，一个是艺术摄影。
但并不是说新闻报道摄影就不能艺术。虽然艺术摄影可以借用新闻的题材，可是，它目的不是在像新闻报道摄影师那样，要去见证去报道社会中所发生的事件。如果当代艺术家用新闻中所发生的事件作为题材，他们所拍摄的角度也不是通过报道和见证，更多的还是去探讨如何能够用艺术的手段，去把这个新闻事件里边的事情纳入到他的创作中，而肖尔基本上是不去碰这个时政的问题，所以他的作品才能具有永久的当下性。
谢谢大家，我们今天的分享会就到此结束。