200年的回声--
摄影术诞生200周年之际，映Studio联络世界各地行业关键人物，结合访谈与实地考察，从影像、器材与档案中，重构摄影史的深层图景。
米歇尔•普瓦韦尔
米歇尔•普瓦韦尔： 摄影史学家、策展人，巴黎先贤祠-索邦大学（巴黎第一大学）摄影与当代艺术史教授。曾任巴黎第一大学艺术史博士院院长，期刊《摄影研究》编辑委员会成员与法国摄影学会主席（ 1995–2010 ）。他创办了国际摄影学院，并获法国文化部授予的 “艺术与文学” 军官勋位。 2024 年，他被法国文化部任命为 “摄影诞生二百周年” 系列纪念活动的科学委员会成员。其重要出版物包括：《当代摄影》《世界摄影艺术史》《摄影简史》《法国摄影五十年： 1970 至今》等。他策划或联合策划过多项重要展览，包括 “摄影乌托邦：法国摄影学会 150 年” （巴黎欧洲摄影之家， 2004 ）、 “事件：图像作为历史的行动者” （法国国家影像美术馆， 2007 ）、 “图像的颠覆：超现实主义、摄影与电影” （蓬皮杜艺术中心， 2009–2010 ）、 “法国摄影的视觉革新： 1968–1989” （法国蒙彼利埃人民展馆， 2022–2023 ）、以及 “AImagine：摄影与生成影像” （比利时布鲁塞尔 Hangar 摄影艺术中心， 2025 ）等。
一、 1826 还是 1839 ？摄影起源的历史锚点
令胡歌： 本次法国国家 “摄影双百年” 庆祝活动选择将历史锚点前置至 1826 年尼埃普斯的影像，而非 1839 年法国政府对达盖尔法的官方宣告。我们是否可以将其理解为当代史学对 1839 年 “国家主导” 宏大叙事的一种去中心化反思？
米歇尔•普瓦韦尔： 选择庆祝迄今保存下来的第一幅摄影图像，而不是庆祝达盖尔银版法的公布，确实是一种立场。被强调的是发明本身——亦即实验过程——而非某一政治事件。围绕摄影发明的问题始终存在争议：尼埃普斯是否比达盖尔更为重要？抑或恰恰相反？如今，这场争论早已成为历史，在二百周年的庆祝中已不再被重提。我们的时代已然成为一个图像无处不在的世界，这或许正是将摄影起源追溯至尼埃普斯《 勒格拉斯 的窗外景色》（Point de vue de Gras）这一图像的原因之一。当然，从象征意义上看，这也可以被理解为一种摆脱 国家 叙事、转而庆祝一项更具普遍意义的发明的意愿。
令胡歌： 我们是否可以这样界定： 1826 年象征着光与化学物质结合诞生的 “物质原点” ，而 1839 年则代表了摄影作为一种 “公共制度” 的建立？
米歇尔•普瓦韦尔： 是的，这是一个成立的区分方式，在历史上也有其根据。 1839 年法国议会通过立法确立摄影作为一项公共制度，这无疑具有高度的象征意义 。 但真正促成第一张图像诞生的，是尼埃普斯早期的实验，它将关于感光性的所有相关知识整合在了一起。也许在潜意识层面上，在当下人工智能时代，这种区分也是一种回归 —— 回到图像的物质性，而非它的制度属性。
令胡歌： 作为历史学家，您认为我们在叙述这 200 年的开端时，应如何跳出寻找 “第一位天才” 的线性神话，将摄影的起源还原为一个由科学、权力与资本共同催生的复杂网络？
米歇尔•普瓦韦尔： 摄影的发明，是在一个非常广阔的背景中产生的。工业革命使图像成为一种商品，因此推动了对可复制性的需求 。 与此同时，科学的进步以观察和客观性为基础，而这种 “客观性” 逐渐成为一个核心价值。所有这些因素共同促使人们去寻找一种方法，能够看见并记录现象。在我看来，我们现在所缺乏的 ， 也是我目前正在研究的 ，即 一个关于 “记录” （ l’enregistrement ）的总体历史。这不仅包括图像，也包括声音。这样的研究将有助于拓宽我们对摄影起源与发展的理解视野。从 19 世纪初起，直到人工智能的出现，我们一直生活在一个 “记录范式” 之中。这个范式终结了一种 “转瞬即逝” 的文化 ，即 一种接受事物自然流逝、无需被固定与复制的文化。
而今天，我们已经步入了一个新的范式 —— 一个 由算法所驱动的 “生成性” 的范式。
二、摄影双百年：纪念的焦虑与学术责任
令胡歌： 作为 2026-2027 年双百年庆祝活动科学委员会的核心成员，您如何界定此次国家级纪念活动的深层学术责任？这次活动在多大程度上是 “庆祝” ，又在多大程度上是重新定义媒介边界的 “反思” ？
米歇尔•普瓦韦尔： 二百周年纪念首先被构想为一场面向公众的庆典。届时将在法国及海外举办约一千场活动，从规模较小的项目到高度制度化的活动不等。我们希望在所有地区共同庆祝摄影，使其真正成为一场全民的节日。我们正与国家教育部合作，在学校中庆祝摄影，同时也与各类协会、专业人士与业余爱好者，以及博物馆和档案机构展开合作……当然，也将举办若干学术活动，如研讨会等，其基调将是科学与文化性的。
总体而言，摄影史研究如今更多关注由摄影所生产的 “视觉文化” ，并将 重点放在 “图像” 之上。然而，就我个人而言，我希望强调摄影的独特性 —— 它并非与其他图像等同。此次纪念也将成为一个契机，使我们更好地理解当下的摄影，尤其是在生成式图像出现之后，摄影已不再承担以往相同的功能。这并不是要将摄影封闭在自身之内，恰恰相反，而是要在新的语境中重新发明摄影。
令胡歌： 对您而言，摄影 200 周年纪念最应该强调的核心精神是什么？是对摄影作为 “见证者” 的致敬，还是对摄影未来可能性的探索？如果让您为此设计一个座右铭或徽标口号，您会选择什么？
米歇尔•普瓦韦尔： 这是一场面向未来的双百年纪念。 “见证” 的重大议题仍然存在，但新闻摄影的模式早已陷入危机。我们必须重新发明一种探索世界的方式， 构 想全新的影像叙事，或者从图像出发创造叙事，让摄影成为一种具有历史维度与原创性的记录方式。如果要我构思一句口号，我会很简单地说： “让我们重新发明摄影！”
令胡歌： 在生成式人工智能迅速颠覆视觉真实性根基的当下纪念摄影发明，这种时间上的巨大碰撞是否赋予了此次双百年一种特殊的历史紧张感 ？
米歇尔•普瓦韦尔： 确实，这是一个前所未有的语境。如今我们谈论的，已不再是摄影的 “进步” ，而是一次真正的范式转移：我们的图像将越来越多地被 “生成” ，而不再是被 “记录” 。我们正经历一场重大转变，涉及我们与世界之间的关系，以及我们如何对世界进行再现。
在这样的背景下纪念摄影的发明，既是为了承认它的历史重要性，也是在强调它必须经历转化的必要性。摄影图像即将成为一种过时的媒介，但这种 “过时” 并不意味着它的消亡，而是一种身份的转变。未来，摄影将不再以其实用功能来定义（即生产与复制图像），而是将由它的创造力来定义。正如 19 世纪摄影曾使 “复制版画” 这种技术媒介走向淘汰，反而使 “原创版画” 得以发展，成为一门重要的艺术形式一样！
令胡歌： 通过即将铺开的一系列学术 活动 （如您参与的 “摄影议会” ），您最希望打破公众对摄影的哪些固有刻板印象？
米歇尔•普瓦韦尔： 摄影建立在一种深层的信念之上：人们相信它的客观性。这正是摄影记录的魔力所在： 公众往往感到，图像传达了一种真实。即便我们知道摄影是一种技术与文化的建构，人们仍然难以不去相信这种“真实的幻象”。 我曾长期认为，应当解构这种刻板印象。如今，我却认为这种信念弥足珍贵……当算法不断生成那些并不指向现实的“照片般真实”的图像时，摄影与（物理）现实之间的关联在我看来反而成为一种真正的价值——尽管我们也清楚，其中始终存在着某种程度的幻象。
三、历史的回声：《摄影黑皮书》的政治解码与当代启示
令胡歌： 您曾深度参与罗伯特 · 戴乐比尔（ Robert Delpire ）主编的《摄影黑皮书》（ Photo Poche ）系列的文本撰写。在一切皆可被数字出版瞬时吞没的时代，您认为这类承载着纸张质感的实体文献物，其文化意义发生了怎样的转变？
米歇尔•普瓦韦尔： 总体而言，在 这 一代人中，我们见证了一种对 “摄影书” （ photobook ）的热情兴起。摄影书不仅被收藏，它们本身就是摄影师进行创作的场域，是一种独立的媒介形式。如今在摄影展览中，摄影书也被视为真正的艺术作品而被展示出来。这其中或许存在一种悖论：在图像无处不在、随处可见于屏幕的时代，我们却从未如此重视纸质图书的价值。但这其实也合乎逻辑：它们的印刷品质、版式设计，让它们成为珍贵的物件。就像我们越来越重视照片的印制版本一样 —— 越是身处数字世界，我们就越容易对模拟事物产生敏感与珍视。
米歇尔做序的两本摄影黑皮书
令胡歌： 《摄影黑皮书》系列面向普通读者和摄影爱好者，启蒙了一代又一代人。您如何看待摄影史在大众文化中的传播路径？您认为传统出版物和网络资源在传播摄影知识上应该如何配合？
米歇尔•普瓦韦尔： 图书依然是一种至关重要的传播形式。这在儿童出版领域的成功中尤为明显（不仅限于摄影，几乎涵盖所有主题）。如果我们希望摆脱屏幕的主导，那么 “通俗图书” （即价格适中的出版物）依旧是传播摄影史的最佳方式。 2014 年，我曾与朱莉 · 琼斯（ Julie Jones ）合著一本面向儿童的摄影史读物，这本书后来再版，如今又将由另一位新作者重新改写，以配合双百年 的 纪念 活动 。
令胡歌： 在您为该系列撰写的希波利特 · 巴耶尔（ Hippolyte Bayard ）专 著 前言中，您将他的 “溺水者” 解读为一种利用影像 “真实性” 进行政治施压的虚构策略。在今天 AI 合成图像被广泛用于舆论场时，我们是否可以说巴耶尔在 1840 年就开启了图像作为 “虚构武器” 的历史？
米歇尔•普瓦韦尔： 这涉及图像与文本关系这一核心问题。众所周知，文本能够从根本上引导图像的意义生成。巴 耶 尔或许凭借直觉意识到了这一点——他试图借此对国家未承认其发明一事进行象征性的“复仇”。但最终，他的虚构更多是一种浪漫主义叙事：关于一位被抛弃的诗人的故事……
米歇尔题签 《希波利特 · 巴耶尔》摄影黑皮书： “我最钟爱的发明家！”
令胡歌： 在分析同属该系列的罗伯特 · 德马奇（ Robert Demachy ）时，您指出他试图通过极端的物质干预来反抗摄影的 “机械模仿” 本质。今天面对完美模仿现实的 AI ，许多艺术家重新回到古典工艺。您认为当代的 “新模拟” 运动是否是画意摄影精神在反抗算法时代的重现？
米歇尔•普瓦韦尔： 我并不认为 “新模拟” 摄影师是以画意摄影作为参照的对象。的确，人们对历史工艺的兴趣重新出现了，但所处的语境已经发生了变化。对于画意摄影师而言，关键是要证明摄影可以是一种 阐 释性的艺术，因此是一种 可以脱离于真实 的艺术形式。而对于当代艺术家来说，摄影的艺术地位早已不再是一个问题。摄影早已被纳入当代艺术体系之中。因此我不会称之为一种 “回归” ，而更愿意称之为一种技术上的 “他处”（ailleurs）：历史 性 或替代性工艺 使人们能够创作出独一无二的照片 ， 并摆脱图像的标准化模式 。
米歇尔题签 《罗伯特 · 德马奇》 摄影黑皮书：“摄影，在图像之外……”
四、如何书写两百年的摄影史
令胡歌： 从不可复制的银版孤本到数字像素，再到如今的算法图像。您更倾向于在其中看到人类视觉渴望的 “连续性” ，还是几次认识论上的 “断裂” ？
米歇尔•普瓦韦尔： 我们的确可以看到一种视觉文化的延续与放大的过程。
技术在变化，我们可以说有进步，但更根本地，这些技术的演进主要是由工业需求所驱动的。 20 世纪初，摄影得以实现大众化，正是得益于小型照相机（如柯达相机）的普及 ， 而这背后是整个摄影经济体系的支撑。摄影的资本主义面向，即将摄影师视为消费者，将图像本身视为商品，这一结构是摄影史上一个至关重要的驱动因素。与此同时，我们的文化也变得越来越依赖视觉（无论是广告、旅游还是信息传播） 。 而为了扩展这些图像市场，技术不断在简化影像的获取过程 —— 直 至 今日，拍照变成了手机上的一种日常动作。
令胡歌： 如果必须在摄影这两百年的激荡历程中，精准地选出三个彻底改变了人类认知结构的 “决定性转折点” ，您会作何选择？
米歇尔•普瓦韦尔： 第一个 “转折点” ，我会选在摄影使用纸张作为图像承载介质的那一刻。也就是说，当人们决定图像可以通过出版系统进行大规模传播时 —— 这始于 19 世纪。尽管玻璃底片在当时图像精度更高，但由于其易碎且成本较高，最终纸张成为更具普及性的媒介。
第二个转折点是小型相机的出现，以及业余摄影爱好者的诞生 。 这是摄影真正变得 “人人可及” 的时刻，尤其是 20 世纪初期即时拍摄技术的兴起。
第三个转折点，我认为是彩色影像的普及。它成为我们重新想象世界的一种方式，并开启了一种全新的图像感知体系。
当然，我还会补充一个转折点： 20 世纪末数字技术的到来。它将摄影图像 “非物质化” ，尽管如此，它并未改变我们拍照的基本操作模式（例如使用设备、延续社交仪式等）。
令胡歌： 当代摄影史研究应如何在冰冷的技术演进、视觉文化的地缘研究与政治经济语境之间取得平衡？
米歇尔•普瓦韦尔： 这正是20世纪90年代所谓的“文化转向” （le tournant culturel）：它指向一种 整体性 的视野，关注职业形态、技术发展及其广泛的社会用途，同时亦是一种关于感性结构的历史书写，而这种书写 则 有赖于美学方法的介入。
五、材料、过程与生态危机：当摄影重新回到 “物质”
令胡歌： 您近期提出了极具启发性的 “新模拟” （ Neo-Analog ）概念。为何在高度数字化的今天，诸多艺术家反而像苦行僧一般，重新回到繁琐的手工工艺与化学材料之中？
米歇尔•普瓦韦尔： 毋庸置疑，这反映出一种重新连接现实的需求。这些艺术家的实践提醒我们，在这个一切看起来都快速而简便的时代 ， 要重新确立经验和技艺的价值。我认为，这些创作路径中既包含伦理维度，也具有审美意图。但我们也不能忽视这样一个事实：手工工艺其实提供了极大的自由。它们虽然复杂，却使创作者真正可以随心所欲地表达 。 这一点不同于软件，它们是预设的，创作者往往无法跳脱出程序限定的操作选项。
令胡歌： 在您担任策展人的 2025 广州影像三年展 “感 知生态学” （ Ecology of Sensitivity ）板块中，您提出自然元素是人与自然产生共鸣的条件。这种缓慢的化学显影节奏，如何实质性地改变了创作者与自然的共鸣方式？
米歇尔•普瓦韦尔： 我们可以首先想到那个著名的概念： “潜影” （ image latente ）。在传统银盐摄影中，拍摄之后要经过显影和放大这两个阶段，才能揭示图像的最终样貌。我们所拍下的东西，往往是在拍摄之后，甚至在相当长一段时间之后才真正 “显现” 出来。而在数码摄影中，这种潜伏期已经消失 ， 我们立即就能在屏幕上看到影像。那么，这种即时性究竟有什么样的价值？
相比之下，漫长的等待所要求的是耐心与反思，它打破了这个时代的加速节奏，反抗着消费社会对即时满足的欲望。此外，使用模拟工艺也需要时间上的投入。有些摄影师会自己制备感光乳剂，有些则使用复杂的历史工艺（如重铬酸盐树胶印相法、铂金印刷等） ， 所有这些流程都需要时间，才能获得理想的结果。因此，这段时间本身就构成了创作的一部分，也属于摄影思考的一部分。它让我们得以用一种完全不同于数据流的方式去面对图像、理解图像。
令胡歌： 在观看经验上，带有材料质感与手工瑕疵的实体摄影作品，与纯屏幕上的完美像素图像是否存在深远且无法弥合的差异？
米歇尔•普瓦韦尔： 毫无疑问存在差异。对于观众而言，物质的存在感是一种感知上的问题。我们是 “观看者” （ regardeurs ）；而在屏幕前，我会说我们更像是 “阅读者” （ lecteurs ） —— 我们在寻求的是某种视觉信息。诚然，也有一些非常微妙、复杂的作品是为屏幕而创作的，但它们所提供的观看体验，与由真实物质构成的作品是完全不同的。
在 1990 年代数码影像兴起之际，曾经有过一场争论 —— 试图区分模拟摄影的 “指示性” （ indicialité ，即它与现实之间不可还原的联系）与数码摄影对现实关系的切断（因为它通过将视觉信息数字化来构建图像）。不过我认为，如今这个争论本身已不再那么贴切。没有哪种技术因为它与现实的关系更直接就更真实 。 关键在于，它们提供的是两种不同类型的观看经验 ， 而这两种经验本身都是由技术所介入、所媒介化的。但不可否认的是，尽管如此，当我们置身于一件具有自身纸质、感光乳层，以及创作者操作痕迹的原作面前时，我们更接近于一种被亲身经历过的经验。
六、人工智能与认知信任的重构
令胡歌： 您近期参与策划了布鲁塞尔 Hangar 艺术中心的 “AImagine” 大展，探索生成式图像。您是否在学术上倾向于认为，完全由文本生成的算法图像，应当被正式吸纳为广义 “摄影史” 最新篇章的一部分？
米歇尔•普瓦韦尔： 我并不真的认为，这应被视为摄影史的 “最后一章” 。（尽管在我为弗拉马里翁出版社新版《当代摄影》所撰写的版本中，我确实以这一主题作为结尾章节。）原因其实很简单：算法生成的图像虽然具有 “摄影般的真实感” （ photoréalisme ），但它并不遵循摄影的基本原则 ，即 “记录” 。
摄影史当然不能忽视生成图像的出现，但这些图像属于另一种性质。在我理解中， “扩展摄影” 指的是那些混合性的实践：雕塑性的、绘画性的，等等。而文本生成图像所创造的，是一种独立媒介 —— 一种属于 “插图艺术” 的形式。
令胡歌： 如果摄影不再依赖镜头与光线对物理世界的直接接触，我们应当如何重新界定其本体论边界？
米歇尔•普瓦韦尔： 在我看来，这就已经不再属于 “摄影” 的范畴，而应称之为 “生成图像” （ image générée ）。算法生成这类图像的方式，是基于 “潜在空间” （ espaces latents ）中的索引图像 —— 这些空间由大量预存的数字图像构成。因此，这些图像与物理世界中的现象之间，不再存在任何直接的接触或关系。它们完全是人工制造的图像。
令胡歌： 当图像不再天然具备 “此曾在” 的证据属性时，摄影是否不可挽回地进入了一个认知层面的高度不稳定阶段？
米歇尔•普瓦韦尔： 是的，毫无疑问。我们已经无法再对图像中的 “所指” （ référent ）做出任何保障 —— 唯一的所指，也许就是生成提示词所依赖的语言本身。这是一个图像 — 语言（ image-langage ）构成的系统。
七、跨文化观察：中国经验的双重隐喻
令胡歌： 您参编的《世界摄影艺术史》从全球视野讲述摄影发展，同时也着有《法国摄影 50 年》。在您看来，摄影史研究应如何在全球性与本土性之间平衡？现代摄影是否仍需要 “法国摄影” 或 “地域风格” 的概念？您如何看待中国摄影与法国摄影传统之间的对话与互鉴？
《世界摄影艺术史》
米歇尔•普瓦韦尔： 摄影始终是某种语境与文化的产物。这种文化当然可以是 “全球化” 的，但每个地区也确实存在自身的传统。我们或许不能严格地谈论 “区域风格” ，尤其是当摄影实践与当代艺术相连时更是如此，但我确实观察到一些特有的倾向。例如，法国摄影通常兼具纪实性与诗意；德国摄影同样具有纪实性，但更偏向于纪念碑式的表达方式（如杜塞尔多夫学派）；不过德国也存在另一种传统，那就是源自 “主观摄影” （ Subjektive Fotografie ）的更为实验性的路径 …… 中法之间的摄影也确实存在某种关系：一方面，两者都拥有社会性和 “人道主义” 传统；另一方面，在更当代的创作中，也都展现出对实验性语言的共同兴趣。
米歇尔题签“书写摄影史是一场集体的冒险。”
令胡歌： 您近年来与中国艺术生态保持着高频互动，包括 2024 年福州的吉勒 · 卡隆展览、 2025 年的广州影像三年展，以及在杭州中国美术学院的学术交流。在这些跨度极大的实践中，您如何评价当代中国摄影与媒体艺术的生命力？
米歇尔•普瓦韦尔： 我对中国的摄影创作现状抱有极大的敬意，尤其是在我访问杭州中国美术学院期间，对那里的摄影现场印象深刻。我观察到，当地的创作一方面积极融合新技术，有不少作品运用了算法生成等手段；另一方面，也出现许多 “新模拟” 式的实践，其中图像的物质性被赋予极高的重要性。这两种创作取向，如今在世界许多地区都可以看到。它们并不互相矛盾，反而共同展现出一种新的感知方式 —— 一种将 “高科技” 与 “低科技” 混合运用的新敏感性。
令胡歌： 您是否察觉到，中法两地的观众在面对同类影像（如历史新闻摄影或后数字影像）时，在情感共鸣与视觉阅读习惯上存在明显的文化差异？
米歇尔•普瓦韦尔： 这其实很难断言，但在广州影像三年展期间，我确实观察到：公众对于我们与自然、生态之间关系的问题非常敏感。也许中国观众更容易感知到这些关于自然的新呈现方式中所蕴含的哲学性与诗意性维度。而在法国，观众更倾向于关注图像中所包含的科学性与诗意性，但对其中可能存在的 “精神性” 层面则相对不那么敏感。
2025年12月米歇尔和令胡歌在广东美术馆摄影三年展现场
背景吉鲁相机（复刻版）和尼埃普斯暗箱（复刻版）是映Studio（杭州）藏品
令胡歌： 杭州这座城市既拥有深厚的中国山水传统，又是当今全球数字科技与算法产业的前沿地带。这种古老自然美学与极端代码世界的并存状态，是否为您思考摄影的过去与未来提供了独特启发？
米歇尔•普瓦韦尔： 我们确实可以非常清晰地观察到杭州的山水传统，尤其是在那些采用全景画幅的作品中，这与中国古典绘画中的山水景观有明显的呼应。这种传统与新技术结合的现象，在欧洲则非常罕见： 例如， “大画幅” （ le tableau ）这一形式，在 当下 主要被绘画所占据 —— 尽管有些大幅摄影作品会让人联想到 这一形式。
2025年6月米歇尔在映Studio（杭州）参观“纸上的世纪DU杂志展”
八、走向第三个世纪
令胡歌： 如果摄影在过去两百年中是人类记忆的重要机制，那么在面临海量数据冗余的未来百年，它是否会转化为一种 “遗忘的加速器” ，抑或是演变出我们目前无法想象的全新形态？
米歇尔•普瓦韦尔： 摄影既是一种记忆机制，也是一种 “遗忘机制”：我们并不会保存所有拍摄出来的照片。我们的记忆依赖于档案，但并非每一张图像都能成为档案。在数码图像，尤其是算法生成图像的时代，我们所面对的是一种 “图像易逝文化” 。每天世界范围内产生如此多的图像 ， 那其中究竟能留下多少？恐怕非常有限 ！ 我认为，图像正在越来越少地与档案这一观念相关联 ……
令胡歌： 设想一下，您希望 2126 年的历史学者在回望我们这个时代时，如何客观评价身处 “实体数字与 AI 断层线” 上的这批影像创作者？
米歇尔•普瓦韦尔： 历史学者通常并不擅长预言未来！但我们可以设想，在一个世纪之后，我们这个转折性的时代，也许会被看作是这样一个时刻：艺术家们敏锐地意识到，他们正处在一种双重文化之中 。 更准确地说，是从 “记录范式” 向 “生成范式” 过渡的时刻。在我看来，当下的许多作品恰恰精准地体现出这一 “断层线” 。
令胡歌： 两百年之后，当时间洗褪了对新技术的狂热追逐，您认为摄影这一媒介真正能够留在人类文明深处的终极 “回声” 会是什么？
米歇尔•普瓦韦尔： 我认为，摄影将会像黑胶唱片或磁带一样，成为 “记录” 文化中最重要的几种形式之一。在摄影发明之前，我们对图像与声音的记忆完全依赖于大脑 ， 一旦看过或听过，它们就只能留存在我们的回忆之中。而随着记录文化的诞生，我们学会了保存并重新呈现现实的某些片段。正是这个记录的时代，将在人类文明中留下深远的印记 。 就如同书写与图书的诞生那样，而书写代表的是 “刻写” 的艺术 。 这与 “记录” 不同 ， 记录意味着需要一台机器去捕捉物理波动，比如光线或声音。
END
· 本次访谈特别鸣谢张慧女士协助联络、翻译。
映Studio“纸上的世纪：《Du》杂志1941-2025”（点击查看）
杭州映 Studio
创立于 2019 年，是一家专注影像收藏、研究与展示的非营利机构。我们以系统梳理国际视觉出版物为核心，目前已完整收藏：
· 瑞士《Du》杂志全套933本（1941.3-2025.3）
· “摄影黑皮书”（Photo Poche）系列全套220册及部分封面作品原作
· “中国摄影白皮书”（中国当代摄影图录）120册及其部分封面作品原作
收藏不是囤积，而是延续。我们借助严谨的学术方法与前瞻的视野，为影像出版构建清晰的知识谱系。通过线下展陈与公共交流，让摄影书与原作重回触手可及的日常，使观者在纸张与银盐之间听见影像的呼吸。未来，我们将继续以开放而恒定的姿态，汇聚海内外影像文化，为所有热爱影像的人，积蓄更深远而持久的光。
展览
《纸上的世纪-《Du》杂志1941-2025》（在展）
《吴家林摄影黑皮书原作收藏展》 （2024年）
《大开眼界-徕卡相机收藏展》（2024年）
《布列松的选择原作收藏展》（2023年）
《135×135吴小淮相机收藏展》（2023年）
《摄影黑皮书暨封面原作收藏展Ⅱ》（2022年）
《 休闲日 -托尼·雷-琼斯作品收藏展》 （2022年）
《中国摄影白皮书暨封面原作收藏展》(2021年)
《摄影黑皮书暨封面原作收藏展》（2020年）
Yin Studio 映 工作室