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图文整理：潘晓静
《论照片：如何读懂一幅摄影作品》
作者：大卫·坎帕尼
出版社：华中科技大学出版社
出品方：有书至美
译者：江融
出版年：2023年5月
页数：264页
定价：198元
装帧：精装
优惠价五折：99元/本
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蚂蚁隔壁班--江融在线分享会声音版
音频整理：玫瑰之上
大家晚上好，首先非常感谢蚂蚁群令胡歌以及他的团队邀请我来参加今天的这个分享会，今天分享会的主题是《论照片：如何读懂一幅摄影作品》。大家知道我们曾经都提到，我们是处在一个读图的时代。那么有这么一句谚语，一图胜千言，也就是说，一张图片能够胜过我们用1000个字所能表述的意思。
那么，在上个世纪七八十年代的时候，我们大家很可能在同时观看一幅摄影作品，比方说在70年代越战期间黄功吾拍摄的被燃烧弹烧伤的女孩儿那张照片，当这张照片在世界各地主要报刊头版发表的时候，可以说，我们世界上有非常多的读者都在同时观看这张照片，那么当然这张照片后来又经过不断的传播，成为了一幅经典的有标志性的照片，能够反映越战的一种状况的照片。
同样我们大家可以回想一下，在我们的脑子里边，最近几十年是不是也有那么几幅照片，是一直能够留在你的脑海里边，让你难以释怀。比方说汶川地震的时候，我们大家可能都看过一幅，有一个被解放军士兵营救之后向士兵致敬的那个小男孩儿的照片，可以说那幅照片是汶川地震中一个标志性的照片，让我们一直能够回想起来。
但是今天我们已经不再是处于一个读图的时代，过去我们通常是在杂志、报纸、报刊上面阅读图片。现在，我们是可以从手机的屏幕和电脑的屏幕来阅读照片、来观看照片。实际上，我们甚至没有时间去观看一幅照片，这张照片就已经消失了，当我们现在正在说话的期间，全世界各地有上千万幅的照片同时在上传到社交媒体。
所以我们现在已经不是处在读图的时代，而是处在影像的海洋，也就是说我们被各种各样的影像所包围。现在，我首先要解释一下图像和影像的区别，应该说我们国内对图像和影像这两个字的概念一直有混淆。图像的英文是picture，它更多的是指在杂志、报刊上的图像，它主要是从绘画的图像所借用过来的，而现在自从有了数码技术之后，尤其是AI能够通过我们的指令生成各种影像的时候，这个时候就不能再叫图像了，应该叫影像，影像英文是image，我们常常把这个image也翻译成图像，这个是不对的。我们现在更多的是用“影像”这个字来表述我们所看到的这个画面。影像可以是抽象的，也可以是具象的，可以是静态的，也可以是动态的，所以我们才有静态影像和动态影像，我们很少会说静态图像或动态图像，所以图像的这个说法是属于读图时代，影像是属于我们现在这个时代。
技术影像（technical image）这个词，实际上是哲学家弗卢塞尔在他的1985年出版的《进入技术影像的宇宙》这本著作中提出来。他认为，自从有了电脑这种技术所生成的影像之后，我们就把它叫做技术影像。所以，我们现在千万不要把AI生成的影像叫做AI图像，那样你就out了，你就不要再用“图像”这个字，一定要用影像。所以我们现在是处在一个影像海洋的时代，影像的内涵和外延都比图像要更为宽广。
我们今天主要是讨论大卫﹒坎帕尼最近出版的一本叫《论照片》的这本书，它的英文标题是“On Photographs”，用“照片”这个词，但是在英文原版的书中，他大部分情况下还是用“Image”，也就是“影像”这个词，所以我在翻译的时候，尽可能忠实于原文，也就是当他用“image”的时候，我就翻译成“影像”，当他用“photographs”的时候，我就翻译成照片。用“picture”的时候我就翻译成图像，所以首先我们先弄清楚这三个概念。
今天，我想首先跟大家一块来解读一下大卫﹒坎帕尼在《论照片》序言里边提出来的一些论点。然后我们再一块来讨论这本书里的20幅作品，基本上都是大家比较熟悉的一些著名摄影家拍摄的照片。
大卫﹒坎帕尼在《论照片》序言里，他是怎么论述照片的呢？他说照片，
因为是书面体，这段文字略带晦涩，而且我又是把它翻译过来，尽可能用比较地道一点的中文，但读起来仍然还是有点儿晦涩。我个人的解读是，他这一段的意思就是说照片是一个矛盾体。它本身是没有办法解释自己的，你光看一幅照片，没有图说、没有对这个照片拍摄的背景情况作了解，每一个人在看一幅照片的时候，这个影像本身是模棱两可的，每一个人可能会有不同的解读，所以照片是一个不可预知的信息传播者或者意义的传播者，需要我们去阅读照片。
这段话的主要意思就是说因为摄影或者说照片，是一个很难解读的东西。通常摄影师会有两种办法能够来掌控它。一个就是我们拍的时候，用很俗套的方式，大家已经司空见惯的方式来拍摄。那么这种拍摄，比方你拍落日，拍到此一游的旅游景点留影等等，它是为了一种满足、一种期望，让人家能看到，让自己能够留下一个记忆，或者让别人能够知道，你已经到了哪里旅游，这个是一种落入俗套的拍摄方法，它有一种实用的感觉。第二个办法，就是给照片配上图说，新闻报道摄影和新闻摄影是必须要有图说的。而且图说会比较长，这样才能够让读者了解照片里面所发生的新闻事件到底是什么，在哪里发生，照片里的人物是谁等等，图说是能够引导我们去理解、读懂一幅照片。那么新闻摄影通常是要让人家一目了然，而艺术摄影正好恰恰相反，它是尽可能模棱两可。
摄影媒介本身是一种模棱两可的媒介，也就是说它所产生的影像是很难解读。不像绘画，不是当代艺术的绘画，而是传统的绘画，我们往往就会知道它的含义，比方说梵高画的向日葵，我们知道他是画向日葵，但是尽管画向日葵的时候，因为它的笔触、因为它的色彩的使用，会让我们产生一种对生命的感悟，对生死的感悟，这当然是绘画的一种手法，一种语言的表达方式，摄影同样也是。当然，如果我们拍一张向日葵的照片的话是比较容易解读的，它不像绘画是主观的，摄影跟现实世界有更紧密的关联。
所以当我们拍一张向日葵的照片的时候，通常来说，我们应该是可以把它实事求是地解读为一幅向日葵的照片。照片基本上有两种功能，一种是文献的功能，一种是艺术表达的功能。除非你在拍这个向日葵的时候，你在用光、在构图的时候是不一样，或这个向日葵它可能是一个衰败的向日葵等等，那么可能会有一些暗喻，有一些不同的解读。尤其是照片，如果给它放在一组照片里边，可能解读又不一样。那么照片本身，尤其是被艺术家所采用，作为一个媒介来表达的时候，它本身是一个模棱两可的媒介，所以需要我们用文字，用评论家的表述等等来去解读，不同的人可以有不同的解读。
这几句话的意思，就是说好的照片应该引人入胜的，就是特别吸引你，抢眼球，会让你不断的去看。那我们现在最大的问题就是我们处在影像的海洋里边，我们周围有太多的影像，所以我们往往不会花太多的时间去观看一幅影像。但是如果你真的要读懂一幅摄影作品的话，最基本的一个要求就是你必须要静下心来，然后仔细去阅读这幅作品，你不仅要看照片的细节，还要看你当时的脑子里到底产生了什么念头，这个很重要。
如果你在看一幅照片的时候，第二个反应和第三个反应与你第一个反应不同的时候，那么这个情况就说明这张照片是有不同的层次，不同的东西，很耐看。咱们就拿国内的摄影家姚璐拍的《新山水》作为一个例子，他曾经在创作《新山水》的时候，是拍中央美院建筑工地的一些垃圾，这些垃圾是用绿色的塑料布覆盖的，那么他用数码相机拍下来以后，就把它放到了Adobe Photoshop里边去，重新去组建一个影像。
他根据宋画来重新组织这些影像，那么当你看他的《新山水》作品的时候，你第一眼看上去，感觉是像中国传统的山水画，但是当你再仔细看的时候，你就会发现这个里边的山上有发电站，然后山脚下有垃圾等等，这个就是你第二个观看的反应。那你再仔细看的时候，你就发现，你刚开始看他的这个作品的时候，你是在审美，你在想这个很像宋画，很漂亮，但是当你仔细再看的时候，第二眼再看的时候，你就发现怎么会有这么多的垃圾和电站等人工建筑，这个第二个反应，实际上就已经停止了审美，让你开始思考环保的问题。这就是说，一幅好的影像，能产生不同层次的反应。因此，在看照片的时候需要耐心仔细地去凝视，一定要凝视一幅作品，要仔细去观看它的每一个细节，然后去想象，仔细的去感觉我们脑子里到底有什么样的反应。
这几句话意思大概就是说，我们很难判断一张照片是不是会留在我们的脑海中，照片本身是很难解释的。而我们更多的是要关注自己的反应，我们对它的反应越多，就说明你对这张照片越有感觉，或者说这张照片所能产生的冲击力也好，或者所能产生的效果是更强的。
坎帕尼接着说，《论照片》这本书其实也无法解释他书中所介绍的各种影像，尽管这本书是对这些影像如何难以解释并让我们感兴趣的描述。这本书与其说是我们对于照片的看法，不如说是我们如何思考照片。这句话很重要，他在说我们在看照片的时候，不仅仅是要如何看照片的内容，我们还要去思考我们对照片的反应。与其说是关于摄影师的意图，不如说是我们看照片时发生的事情。这些影像并不是为了说明书写的论点，书中文字也不是作为观看这些影像的脚本，但它们合在一起，也许会让你更接近疯狂。也就是说，我们很难揣测摄影师在创作一幅摄影作品时的意图，因此，我们要更多地关注我们在看这幅作品的时候，我们脑子里到底产生了什么样的念头。
坎帕尼说，当被问及谁是最伟大的摄影家时，经验丰富的策展人兼作家约翰﹒萨考斯基毫不犹豫的回答说，是无名氏。他认为萨考斯基说无名氏才是最伟大的摄影家。他的回答可以有不同的解释，首先，非凡的影像可以来自任何人、任何时间和任何场合，因为摄影最能利用眼前的世界提供的馈赠。也就是说，我们任何人在任何时候都有可能拍出一张很了不起的、很漂亮的、非常棒的照片甚至可以说是作品，因为我们这个世界实在是太精彩了，所以通过摄影，我们完全是可以拍到一个很精彩的画面。但是，坎帕尼也说一个优秀的摄影家，他要能够创作出一系列的精彩照片，而不仅仅是一幅或者两幅，所以我们每个人都有可能拍出一两幅很棒的照片。但是如果你要能够拍出一系列的能够有内在相互关联的作品，然后能构成一组反映你的观点、反映这个时代的精神的作品，那么这才叫做一个项目，才能叫做一组作品。
这几句话的意思就是摄影的入门很容易，但是你想拍好的话，可能是需要毕生才能掌握的。
也就是说，我们日常生活中能看到很多照片，但是我们看的时候就是像过眼烟云一样，很少会考虑到就谁拍的，或者拍的怎么样。很多照片是无名氏拍摄的，在成名之前，所有的摄影家都是无名氏，只有你成名了以后，我们才知道哪一位摄影家是著名摄影家。所以，我们每一个人都有可能成为著名的摄影家，关键看你的造化，你的努力，你的悟性，你是不是能够坚持去创作，拍摄出一组能够让人值得肯定的这么一部作品，所以，这种想法让我们会感觉到，我们大家都是有这种可能性，同时又觉得如果大家都有可能的话，是不是就更难达到了。
这几句话的意思就是说作者是谁，然后他的意图是什么，其实这都不重要。重要的还是要看我们是如何去解读照片，我们对它的反应是不是强烈？如果一张照片你看上去没有感觉，有可能是摄影师本身没有表达清楚，也有可能是我们观众对这个照片的背景创作，或者对摄影史，对艺术史不了解，所以我们要看明白，这两个可能性都存在。我们现在的视觉文化是由数量定义，也就是由点击率来定义的，一张照片可能拍的不怎么样，但是很多人在看，也就变成了很流行的一幅影像，这就是我们现在的视觉文化。
一幅优秀的作品，如果很多人看不明白，它可能就不见得是能够很流行，所以流行的不见得是好的，好的不见得流行，这种情况也是有可能存在的。
这句话主要讲，单幅的照片如果能成立的话，往往是在新闻报道摄影里，尤其是新闻摄影是要采用这种方式，也就是新闻摄影师出去拍摄报道一个新闻事件的时候，其目的就是要拍到一张能够反映今天发生这个新闻事件最关键的要素，摄影师是用一幅照片，通常是在头版发表的一幅照片，它本身是可以独立存在的。但大部分情况下，摄影作品都是在一个系列里边，要一组作品，才能成为一个合集，才能够在一本画册或者一个展览中呈现，然后读者观众才能够更好地理解。
所以摄影编辑是很重要，我们很多摄影师朋友光会拍不会编辑，拍了之后得请别人来编辑，当然很多情况下的确是需要有专业的编辑来帮助你。因为我们自己看自己的照片的时候，有时候都是很难割舍，觉得这张也好，那张也好，所以不太客观，找一个优秀的摄影编辑来协助你，的确是有必要的，但是好的摄影师应该也是一个好的编辑，他能够判断出哪张照片是好的，哪张照片是不够的，编辑是很重要的。
最后这一页的文字，主要就是说影像非常多，我们在观看的时候，可能是在屏幕上、或者画廊里、或者在我们街上，用肉眼所看到的影像都是不断的出现，我们在观看的时候，其实是需要联想的。你在看一张照片的时候，你要想到这张照片是不是很像另外一张，一张摄影史上的著名照片，其实每一个摄影师在拍摄的时候，脑子里边都已经有一些看过的影像作为借鉴，所以我们在观看的时候也一样，我们要能够联想到其他的影像，那么这样在对比之间，我们才能够读出一幅照片的价值，这个大概就是卡帕尼在序言里边所提到的一些重点。
下面我们大家就一块来讨论一下，这本书里边20幅的照片，大家在看这个照片的时候，也可以用更多的注意力去想，去观察自己到底脑子里边出现哪些念头，除了看细节之外，我们一块来讨论一下。好，我们现在看第一张照片，也就是阿杰的照片。
法国摄影家尤金﹒阿杰，我想大家都比较熟悉，他是在上个世纪初的时候在老巴黎正在被改建的新巴黎所取代的时候，系统地拍摄了老巴黎的一些街景、一些公园、一些细节。但是他没有去拍凯旋门，也没有去拍埃菲尔铁塔，他避开了所有标志性的建筑，而是把注意力放在了日常生活中的一些细节。他在拍摄的时候，不是把自己看成是一个摄影艺术家去创作，而是为画家提供一些素材，为图书馆、为一些机构提供一些文献档案。他是拿着大画幅相机，一大早的时候就出去游走，然后去找自己想要拍摄的一些景、一些画面，那么这张照片就是他拍摄的其中一幅，叫做《王位节》。
《王位节》，是法国的一个节日，应该是国王登基的节日。那这种节日的时候，往往有很多街坊节，就会有很多游戏等等。我们在看这张照片的时候，我想大家可能注意力首先看到的是这盏灯，这盏灯背后是一片漆黑。像一个舞台，像一个电影院的画面，但同时我们又看到这里边有很多组合是很有意思的，这个细节就是中间有一幅照片，有个很高的巨人和一个很矮小的侏儒，实际上这个是当时世界上最高的一个巨人跟一个侏儒的合影。
但是为什么在它的下方，又有另外一幅比它小一点，画面是相同的这张照片放在那儿，同时我们再看有一张很高的椅子，边上怎么又放了一个一模一样的，但是比它小很多的椅子，这个就让我们好奇了。如果我们再仔细看的话，我们能看到椅子下方有一只很大的鞋和一个很小的鞋，前景是有一个像门框一样的东西。这张照片看上去很普通，但是很耐看。这个就是阿杰照片的特点。
他的照片因为是大画幅相机拍摄的，曝光时间比较久，而且他是一大早出去拍，所以街上的行人比较少，即使有人的话，经过他的镜头也不会留下，因为他采用的是慢速的，所以他的画面里边很少有人。后来他的这些照片被另外一位著名摄影家曼雷发现，就认为这些照片很超现实，然后哲学家本雅明就说阿杰的照片，像是警察拍摄的犯罪现场的照片，让人感觉到不一样，不完全是我们通常看到的一张照片，所以阿杰被认为是现代摄影的先驱，也就是说他的这种所谓的纪实摄影又不完全是纪实的，它本身又是超现实的。
19世纪之前，大家都知道摄影术刚发明的时候，法国诗人、评论家波德莱尔，就说摄影是艺术和科学的奴仆。摄影只是作为一个媒介，用来记录科学的发明，或者是艺术家把照片作为素材。后来摄影家一直想拍的像画一样，所以就出现了画意摄影，但是画意摄影仍然没有强调摄影媒介本身的这个特征。
只有到后来，阿杰以及美国的斯蒂格里茨，出现的分离主义，也就是离开画意摄影，回到摄影的本体，用摄影本身的特点去拍摄，那么这样子的话，摄影才真正确立了自己作为艺术媒介的地位。因此当我们说现代摄影的时候，往往是从阿杰作为一个源头来说，摄影真正进入到艺术摄影的范畴，是从阿杰开始的。
我们现在可以一起来看下一张。下一张是沃克﹒埃文斯的一幅作品，这幅作品是在他当年被《财富》杂志聘请为特约图片编辑的时候，请他去用彩色摄影在美国各地在火车上拍摄的一组作品，然后就由他自己排版发表在《财富》杂志上。这篇文章的标题是“沿着正确的道路”，那么这张照片是不太像沃克﹒埃文斯平时在这个之前所创作的照片。大家知道沃克﹒埃文斯最著名的一组作品叫《美国照片》，或者叫《美国影像》，国内把它出版的时候翻成《美国影像》，那部作品是沃克埃文斯在1938年，纽约现代艺术博物馆给摄影师做的第一个个展就叫《美国照片》。那么这部作品，是划时代的、是非常重要。1938年，大家可以想一想，那么早就有一个摄影的个展，而且那个时候埃文斯是采用一种跟阿杰很像的方法，我们来看下一张图片。
这张照片标题是《新奥尔良的房子》，这个就是《美国照片》里边的一幅作品。大家可能会说这幅作品很普通，我也能拍，对不对？但是埃文斯在当时拍摄的时候，不仅拍了这张，他是开着车到美国南部，拍摄了一组30年代大萧条时期，美国民众的日常生活状况，包括一些建筑，还有街上的一些广告牌，通过这里边的很多细节，我们可以看到当时的建筑是什么样子，当时的街景是什么样，同样这也是没有人，埃文斯是受阿杰影响非常大。
埃文斯在拍摄的时候，往往也是采取大画幅相机，正面取景来拍摄，所以他的影像并没有特别的炫，没有一眼看上去就是我这是来搞艺术创作的，他非常客观地记录眼睛所看到的这些街景，所以他的照片被称为具有透明性transparency。
什么叫透明性呢？透明性打个比方，就像一个摄影师站在一个窗口，他看到窗外的一个景色，之后他用手指的那个景色告诉你说，你看我看到的景色是什么样，然后你看到了没有，这个就叫透明性。也就是说摄影师所拍摄出来的这个照片，就是他观看到的照片，就是读者在看的时候，也是能够看到摄影师所看到的一个画面，那么这种摄影，反而到后来被大家认为是非常艺术的，为什么呢？因为摄影本身的特点，就是我刚才提到的，照片跟现实世界是密切相关的，因此它具有这种客观地记录现实世界中的场景或者人物。
所以埃文斯的这种方法，他后来在晚年的时候总结说，是一种抒情纪实摄影。但这个地方抒情，他也强调，并不是故意地去表达、去抒发我对我所看到这个景色的这种感情，那个就太外露了，他实际上说这种抒情，是你看他拍的这种照片，看多了以后，你会感觉到的一种诗意。这种诗意，是你观众自己感受到，并不是作品里边他明显的表达出来，我拍的是一个云彩，我拍的是一个落日，我拍的是一个很美的大自然的一个景观，都不是，但他又是很纪实的，所以后来又叫做纪实性摄影，不是纪实摄影，他不是跟海因拍童工那种社会纪实摄影。
那种社会纪实摄影是用摄影作为工具，去反映社会上所存在的问题。你比方像路易斯﹒海因拍美国童工、纺织女工，很小的年龄，那个叫社会纪实。那么到了沃克﹒埃文斯和阿杰他们的摄影叫做纪实性摄影，它不完全是所谓的社会纪实摄影，它是一种纪实性摄影，它不仅仅是文献，它同时也可以是艺术的，所以摄影始终是在文献与艺术中间跨界，这种功能的是很难区别的。我们再往下看下一张影像：
卡蒂埃-布列松，大家肯定都非常熟悉，法国摄影家，因为他曾经在1952年出版过一本书，叫做《决定性瞬间》。决定性瞬间主要的含义，是能够在时间和空间里面达到一个最完美的几何构图。比方说这张照片，你可以看到这只狗正好在看背对着我们的这个人的脸，然后这个正前方的这个人又在看对面这位妈妈抱着的孩子，这里边狗、人、前景的人跟背景的小孩儿构成了一个三角的关系，那么在空间和时间里边是不是达到了一个非常完美的构图，这个就是决定性的瞬间，稍微晚半秒或者晚一秒，这个狗可能头就朝下了，或者头就歪过去了。那么这样的话，就这个三角关系就破坏掉了，布列松所谓的决定性瞬间就是这么一回事儿。
布列松是画家出身，他对那个时候所流行的超现实主义也特别的关注，所以他的照片是一个用画家的眼光去拍摄，也可以解读为超现实的，因为这种画面是稍纵即逝的，除非摄影把它捕捉下来，否则的话，我们有时候很难看到这个凝固的瞬间，所以布列松的作品有的时候也被认为是超现实的，但他这个超现实跟阿杰的超现实又不太一样，阿杰的照片里面是没人，布列松的画面里边往往是充满了人，而且是他拍摄一个日常生活中所显现出的人性。
在过去中国摄影界里边，我们把布列松说成是一道门槛儿，我们入门的话，首先要向布列松学习，要拍的能够像布列松这样决定性的瞬间的话，那你的摄影就是入门儿了，你就等于说跨过了这个坎儿，但是布列松他自己拍到后面，也就不再往下拍了，他后来又去画画、拍电影，也有人批评他的作品。
那我们来看一下下一幅作品，那批评他的人是谁呢？是罗伯特·弗兰克，我们大家也都很熟悉弗兰克，而且2007年，他来过我们中国平遥。罗伯特·弗兰克认为自己的瞬间，跟布列松恰恰是相反的，因为他认为布列松虽然是走遍了世界各地，也拍了这么多照片，但是弗兰克觉得布列松拍照片的时候，只是注重构图三角关系、几何关系、时间、空间等等，但是他个人认为布列松对被摄的主体没有太大的感觉，只做唯美的构图。
弗兰克就不一样，弗兰克说他的照片的瞬间，是在决定性瞬间过后的那个瞬间，也就是说，如果我们说跳高运动员在跨栏的那个瞬间是决定性瞬间的话，那个是布列松要拍的，布列松会去拍一个运动员跨过栏的那个瞬间，而弗兰克往往会拍跨栏运动员掉下来的那个瞬间，而不是跨栏的瞬间，这就是布列松跟弗兰克的不同瞬间的区别。
大家都知道弗兰克是从欧洲移民到美国，50年代到了美国以后，美国那个时候二战经济起飞，一派繁荣景象。但是弗兰克就看到美国和美国人存在的一些异化现象，所以他在1955年的时候，自己开着车到美国各地去转悠，然后就拍了一部作品，拍了近3万张选了83幅，自己编了一部作品叫做《美国人》。这部作品就是被人誉为充满诗意，这个诗意当然不是唯美的诗意，它是一种挽歌式的诗意，他把美国人当时真正的精神状况给拍摄了出来。
这幅作品是罗伯特﹒法兰克创作完《美国人》之后，到加拿大马布度假拍摄的，这幅作品中间吹圆号的就是《美国人》系列作品中的其中一幅经典的照片，左边这张是他来美国途中在一艘轮船上拍摄的照片，右边上面是写的“文字（words）”，所以基本上这张照片是法兰克到晚年时候创作的这种接近于用影像来反映的装置艺术的照片作品。
弗兰克后来也去拍电影，最后还是回到了摄影，但是他最著名的还是《美国人》这部经典的作品。这部作品奠定了他在摄影艺术史上的地位，而且他的作品被认为是主观纪实摄影，也就是说他是人为的主观，他是故意的，要跟布列松、阿杰是相反的，他也受沃克﹒埃文斯的影响，但是他有自己创造的一种语言，就是主观纪实摄影。主观纪实摄影，是改变了世界摄影的走向。因为自从他之后，很多人就会明白，摄影不需要中规中矩的按传统规则去拍，一切都是可以拍摄的。而且你要把自己的主观带入到画面里边去，这叫主观纪实摄影。那我们现在可以再看下面一幅。
德国摄影家奥古斯特﹒桑德在上个世纪初的时候，他曾经非常雄心勃勃地用百科全书式的手法来拍摄德国社会各个阶层的人士。这张《公证人》，就是相当于律师的这种身份的人，也有厨师、有妓女、有图书管理员等等不同阶层的人，他都拍摄，然后出了一本画册，做了一个展览，叫《时代的面孔》。他在拍摄这组作品的时候，是用大画幅相机，而且始终跟被摄者保持在六米的距离，就这个距离，他认为是一个比较客观的距离，而且是对被摄者比较尊重的一个距离，不是把相机对着人的脸，靠的很近来拍摄。
桑德的这种拍摄方法，叫做客观纪实摄影或者客观肖像摄影，是受19世纪20年代在德国出现的新客观主义运动的影响，因为在这之前，德国艺术界曾经出现的是表现主义。那大家都知道表现主义，就是艺术家可以比较自由地表达自己的观点，或自己的一些想法，而新客观主义，就回到了比较理性的、比较客观的这种拍摄方法，更符合德国人的性情，大部分德国人就是比较冷静，比较形而上地思考问题，而且比较讲究理性客观。
桑德的这种拍摄方法，你也可能觉得这张照片看上去很普通，其实也不完全是这样。你从他们这些人物的面部表情、他们的服饰、他们的姿态等等，能够看出来这个人的身份，这个人的面貌和精神状态。所以当你拍一系列的各种各样的人物肖像的时候，把他们放在一起的时候，你就能够看到这个社会，在那个时代的精神、那个时代的面貌。所以它就叫作《时代的面孔》，这是桑德的拍法。桑德的这种横平竖直正面取景的拍摄方法，其实也影响了非常多的摄影师，像我们中国的著名摄影家姜健老师，他在拍《主人》系列的时候也是采用这种方法。
但是姜健老师在拍主人的时候，他并不了解世界上还有桑德这么一位摄影家，用这种方法来拍。他也是创作之后到了国外看到桑德的画册才想到，原来桑德曾经也是用这种方法来拍，也就是说这种正面取景的肖像拍摄方法，实际上是有共性的，很多摄影师都会采用。我本人也是拍肖像，其实拍肖像是非常难的，最后给你呈现出来这张肖像看似容易，其实拍摄是有难度的，因为如何能够让被摄者回到自己的本初状态、比较自然的状态，是非常不容易的，所以拍肖像其实是十分具有挑战性的。
下面我们要介绍这位摄影家名叫克莱因，大家可能对克莱因也特别熟悉，克莱因跟罗伯特﹒弗兰克是同一时代的著名摄影家，他是纽约人，最早在纽约拍摄，出版了一本非常著名的摄影画册，他的拍摄方法就是在街头拿着相机对着人非常近，抓拍那些人的面部紧张的表情等等。同时，克莱因也拍时尚摄影，也有他的特点，你看这张照片，他是把人物放到了屋顶上，然后用两面镜子，右边、中间各有一个镜子，用这个镜子来反射前景前后左右的人物，那么我昨天在看这张照片的时候，我就想到了，克莱因很可能受毕加索的影响，因为在那个时代，毕加索的立体主义已经非常的流行，所以他用这个镜子能够产生出三维的不同面貌，一个人物在不同视角所呈现的角度，通过镜子在一个二维的照片上能够呈现出来三维的空间幻觉，也就是说克莱因是用这个镜子的工具来达到了像毕加索画家用不同的角度来呈现同一个人物的不同画面。
大家也知道，克莱因后来去了法国，也拍电影，那他的拍摄方法影响到很多人，尤其是日本的摄影家森山大道，森山大道也是在街上拍摄人物，拍摄画面的颗粒很粗，这些都是克莱因的摄影风格，所以克莱因也是一个非常重要的摄影家，只是说他后来去了法国，然后拍了电影，可能大家对他的关注度减弱了。他的这种摄影方式，可能还没有真正给他一个定位，不像罗伯特﹒法兰克那样，大家公认是产生了非常大的影响。当然2022年的时候，在纽约国际摄影中心有一个关于克莱因的回顾展，从那里边你能看出来克莱因是个非常伟大的摄影家和电影制作人。
我们再来看下一幅作品，是我们大家肯定很熟悉的摄影家，叫李·弗里德兰德。弗里德兰德和戴安·阿博斯，还有加利·维诺格兰德，萨考斯基于1967年在纽约现代艺术博物馆给这三个人做了一个摄影展，叫新纪实。萨考斯基在新纪实这个摄影展里边指出，新一代的摄影家，虽然他们也是受罗伯特﹒弗兰克等摄影家的影响，但他们在拍摄的时候，不是为了改变生活，而是要通过摄影了解生活、了解自己。
他们摄影的功能和技法、美学都已经转变了，他们更多的是来表达自己所要关注的问题。弗里德兰德是这三位摄影家里边现在还健在的摄影家，他拍摄的东西题材非常非常多，而且他的摄影作品是非常特别的，是跟当代艺术密切相关的。在他的画面里边，你会看到有很多像美国拼贴画的效果，就是有很多的层次在里边，你比方说这张照片，你会能看到前景有一个人物，这个人物脸上有很多倒影，左边有一个三角形正好到他的镜框边上，右边有个柱子，后边又有一个小男孩儿，然后左边有一个人拿着相机在拍摄，给人感觉好像是摄影师的倒影。但实际上不是，可能是另外一个摄影师也在拍摄，这就是一个很普通的、很日常生活的场景，但是弗里德兰德这种摄影师，他们始终是处在一个高度警觉的状态，所以作为一个摄影师来说，他在日常生活中，他始终是在观察，看到一个画面时候，他就用莱卡相机一下就抓拍下来。
这张照片其实很耐看，就是你可以看到这个画面里边有很多的几何图形，不见得是决定性的瞬间，也可以说是决定性瞬间，但它实际上更多的并不是像布列松那样，一定要达到时间和空间中的完美的一个结合，而是我个人感觉就弗里德兰德来说，他更多的是表现在我们日常生活中，其实随处的能看到一些有趣的画面，而且这个画面，就是像一幅拼贴画一样的，它里边有很多的几何图形、影子，人物跟人物之间，人物跟建筑之间的这种关系是很复杂的，他这个层次非常多，非常耐看，非常耐读，所以他的作品，非常有特色，我们可以看下一幅作品。
这幅作品是维诺格兰德拍摄的，大家也知道，加里﹒维诺格兰德是所谓街拍的佼佼者，他总是拿着相机在纽约、洛杉矶，还有美国其他地方的大街上拍摄，他专门拍街上行走过的各种各样的女人，拍了一组作品。他也到动物园去拍摄，拍人跟动物之间的关系，他当然就是抓拍，抓拍街景上的很多人物，那这张照片他是在美国新墨西哥州首府阿尔伯克基拍摄的。画面中你能看到就是当时的光线非常强烈，因为美国南部新墨西哥州，太阳日照时间特别长，这个小孩儿刚刚从这个车库里走出来。
再仔细看这个小孩儿，他背后还有一个小孩儿在暗影里边，前景车库的车道上好像是有一个儿童自行车躺倒在地上，这张照片可以有很多不同的解读，就从咱们摄影的角度来看，就是表现出一个光和影的关系，同时也可以说这个孩子就像我们的童年，我们从母亲的怀胎里边生下来以后，我们走向社会这种懵懂的一种状态，怎么解读都可以，我刚才也是随意的想到这一点，我就说出来了。所以每一个人在看的时候，你可以根据自己的经历，自己的视觉素养来解读，你可以有不同于我刚才说的解读。
你在看一幅作品的时候，关键在于你一定要凝视，然后去思考，到底这个照片能够给你一种什么样的感受，包括天上的乌云、背后的景色、这个房子为什么是在旷野里边，这些都是一些能够触发你去思考的一些因素。维诺格兰德拍摄的主题，就是整个美国社会，他在56岁就去世，但是他去世的时候，他冰箱里边据说还有2 500卷没有冲印过的胶卷，所以后来有人帮助他整理，也就是说他是非常多产的。
这是他的拍摄特点，他就不断地拍，但同时也是他的弱点，就是他拍的太多了，并不是每一张都很好，但他拍这么多的话，肯定能整理出很多很棒的照片。所以维诺格兰德也是一位非常优秀的摄影家，我们看下一幅作品。
下一幅作品，也是罗伯特法兰克那个同时代的摄影家，也被称为纽约流派。上个世纪五六十年代时候，纽约有一批画家、诗人和摄影家组成的纽约流派群体，索尔·莱特是个画家出身，他从匹兹堡来到纽约以后，就爱上了纽约这个城市，他不仅画抽象表现主义绘画，同时也用相机来拍摄。他拍摄的时候，黑白和彩色都拍，他在50年代就用彩色胶卷在拍，他拍摄的时候更多是用竖构图，前景和背景就压缩了。
前景背景压缩了之后，你可以看到前景这位女士在写一封信，然后中景有一位女士，在那边手扶着脑袋思考，背景有一对人走向远方。这个景深是很深的，但因为它是竖构图，就把这个前景跟背景重叠在一起，构成了一个像拼贴画的感觉，同时它又是彩色摄影，但是莱特没有被归入到20年之后美国出现的新彩色摄影，那为什么呢？主要的原因就是在那个时候，莱特并不是把彩色摄影作为一种创作的姿态，而是作为一种审美，在他晚年采访中他就说，我拍照片是为了找一种美。
所以他用彩色照片来拍，是为了追求一种美感，它并不是为了作为一种创作姿态来呈现，所以它没有被归入到新彩色摄影流派。那我们一块来看一下新彩色摄影到底是怎么回事，我们看下一幅作品。
这幅作品也是大家比较熟悉的摄影家威廉·埃格尔斯顿拍摄的。1976年，萨考斯基在纽约现代艺术博物馆给他做了一个彩色摄影回顾展，并且出了一本图录，就叫做《威廉·埃格尔斯顿导读》，这个图录里边，萨考斯基说，埃格尔斯顿是彩色摄影的发明者，并不是说在他之前没有人拍过彩色摄影，而是说他创造了一种有他自己独特语言的彩色摄影，这种彩色摄影，他把色彩作为画面里边与其他的元素，比方说质感、人物、形状等等，作为一个有机体来构图。而且现实世界本身就是彩色的，所以这些摄影师是通过彩色摄影来表达他们对现实世界的一种体验。他们的这种体验不见得都是拍非常高大上的人物，或者说是新闻事件等等，反而是在一种非常平凡的日常生活中去捕捉这种不经意的瞬间，埃格尔斯顿最早创作的时候也是拍黑白照片，而且是学布列松的拍法，后来他就发现用彩色摄影来拍的话，效果更好。
所以就摸索出这一套自己的语言，就是在日常生活中，他用135的莱卡相机抓拍，他也喜欢射击，所以他曾经说过，他拍照片的时候，就像用手枪来点射一个射击对象，所以他拍照片速度很快，因为他观察很敏锐，他看到了我们可能没有看到的东西，然后他很快就把他看到的东西捕捉下来。就这张照片来说，你可以看到这位女士的衣服，身上穿的格状粉红色衣服跟这个背景的格状，是很吻合的，然后她的嘴唇上的口红跟她衣服的颜色和背景颜色也很吻合，头发的颜色跟背景上的颜色也有吻合，所以就是非常巧合的，这个完全是生活给予的一个馈赠，但是被他看到，被他抓到，所以也可以说是一个巧合，但它这个巧合，就是因为他看到而且捕捉到了。
萨考斯基说，所谓的新彩色摄影，就是对于这些摄影师来说，色彩并不是一个需要解决的孤立问题。换句话说，并不是像莱特拍的彩色摄影，他只是用彩色胶卷去拍一个彩色世界中的美，埃格尔斯顿并不见得是拍美。这个老太太并没有什么美。埃格尔斯顿就是在日常生活中感受到这么一个能吸引他眼球的画面，那里面充满了色彩，这个色彩跟画面中其他的元素都是一个有机的构成，所以用萨考斯基的原话说，对于埃格尔斯顿来说，蓝天和蓝色是没有什么区别的。也就是说你在看艾格尔斯顿拍蓝天的时候，其实也可以解读成在他的画面里的一个蓝色色块。所以你下回再看他的照片时候，蓝天就是一个蓝色的色块，并不完全是蓝天。新彩色摄影师在对色彩的处理时候，是一个有机的构成。我可以通过下面两幅的新彩色摄影作品，再来进一步解读一下。我们将看下一幅肖尔的作品。
肖尔是在50多年前1972年的时候，他首先用135相机，开着车到美国各地去拍摄。当然他受的影响不只是罗伯特·弗兰克，主要还是沃克·埃文斯，因为他在10岁的时候就拿到了一本埃文斯的《美国照片》这本画册，他就对埃文斯的这种拍摄方法特别感兴趣，这是一种很直观的，但同时又很超验的拍摄方法。肖尔并没有说他是以一个艺术家名义去拍，他曾经在安迪·沃霍尔的工作室里边实习过、拍摄过，因为他在很早的时候就创作了一些作品，14岁时候，他的3幅作品就被纽约现代艺术博物馆收藏。
肖尔实际上是一个非常早熟的摄影师，但是他这一生不断地在改变自己，不断地用不同的方法用不同的相机，不同的观看方式来做尝试、来改变自己。在1970年代的时候，1972年虽然那个时候美国处在越战中，处在水门事件中，但是他对这种大的新闻事件没有兴趣。他对美国小的城镇特别感兴趣，就开车就到了美国城镇，因为他认为美国这种城镇反而是能够代表那个时代的真面目，而大城市不见得是能够表现美国的时代精神，所以他就去了这些小地方。这张照片是洛杉矶郊外的一个场景。
它是在洛杉矶附近拍摄的，肖尔是用大画幅相机拍摄，他刚开始用135相机拍的系列作品是名叫《美国表象》。《美国表象》那组作品，基本上是一个视觉影像日记式的作品。他将每一天所有经历过的东西都拍下来，包括他的早餐、他住过的旅店、用过的床铺、上过的马桶、遇到的各种各样人、还有街景，他都拍，所以那组作品有300多幅，他拍完以后直接送到冲印店把它冲放成五乘七的小照片，然后展览的时候也是直接把它贴到墙上，分三排来展出。1972年刚在纽约展出的时候，很多人都看不明白，说这个照片有什么了不起，我也能拍。
这组作品后来被大都会摄影博物馆的一位策展人给收藏了。几年前，大都会摄影博物馆又重新展出这部《美国表象》的作品，我记得特别清楚，当时边上有一位中年妇女，她就在那边嘀咕，她说这个照片她也能拍，她说她也拍过。我后来就对她说，我说你的确也拍过，但是你当时拍的时候没有把它当成艺术创作的目的去拍，所以你那些照片只是家庭照，而肖尔这个作品就是艺术照，摄影师的创作意图很重要。肖尔说任何一个摄影其实都是一项决定，他当时就决定首先用彩色摄影去拍。另外，他要到美国内地小镇去拍，然后什么都拍，这个就是他的一个创作意图，他的创作姿态，就是这种创作的姿态和意图造就了这部作品。这部作品当然就是一部艺术作品，而且现在我们回头来看的话，《美国表象》那部作品是非常有意思的。因为它代表了那个时代美国的文化和社会景观，那些社会景观现在已经都消失了，而我们只有通过它的影像才能够了解到美国在那个时代是一个什么样的模样。萨考斯基看了《美国表象》以后，就跟肖尔说，说你用135相机来拍的话，很难放大，所以就建议他改用大画幅相机来拍，所以肖尔后来在重新出发的时候就拍《不寻常之地》。拍这组作品的时候用大画幅相机，刚开始用四乘五，后来用八乘十来拍，这幅作品就是八乘十相机拍的，那我们看上去就觉得这个照片很容易拍摄。
这张照片其实没那么简单，肖尔曾经在他一篇文章里面讲到，拍照片跟绘画是不一样的，绘画是加法，在一个空白的画布上不断地添加笔触。摄影是减法，你要把不需要的东西排除在外。摄影对于肖尔来说，实际上是一种分析的过程，也是一种直觉的过程。当然他肯定是要考虑他的相机要放在哪里，这个很重要，摄影师相机放在哪里是一个决定，你要放右一点，放左一点，这个画面就不一样。他当时是想拍摄什么，把前景这个电线杆留下来，然后将加油站的标志留下来，电线杆上有一个路牌，上面写着比弗利大道，这是洛杉矶一个比较有名的大道，然后他又试图拍摄这个大道伸到远方，消失到远方的汇聚线，这个人行道上有个汇聚线，加油站这边还有个汇聚线，这两个汇聚线一直通到最后的一个汇聚点，这个是单点透视的一种拍法。这张照片其实构成了一个前景，因为有这个电线杆跟这个加油站的柱子以后，就让你产生了一个二维的画面里边有三维的空间的幻觉，就是你会感觉到在这个电线杆之前有一个空间，电线杆之后又有一个空间。然后这些电线杆和人行道往后延伸，让你一直看到远处，有个透视感，那这些标志就是加油站当时的标志。
这幅照片前不久在拍卖行里边卖了60万美元，因为它是限量的，当然不仅仅这幅作品，因为这是《不寻常之地》里边的一幅作品。《不寻常之地》就是在美国日常生活中很寻常的地方，他能拍出不寻常的画面，这个就是所谓的“不寻常之地”，那同样《美国表象》，给人感觉照片是光对底片的反射，然后把这个外部的世界记录在底片上，你只能拍摄照片，只能拍摄到一个世界外部世界的表象。但是肖尔说过，有一句谚语叫做“表象是通往真相的桥梁”，也就是说你通过所有这些美国表象的照片，你要仔细看的话，你就能看到美国当时社会的真面目。
照片有很多的解读，它很耐看，你要仔细地集中精力去看，你就能看出很多内容来，因为肖尔在拍摄的时候，他就跟艾格尔斯顿一样，或者跟前面介绍的几位摄影师一样，他们都是高度警觉的状态下观察身边的世界，所以当他们拍摄的时候是高度紧张的，那我们作为观众的话，我们在看的时候也要凝视这个画面，你不能看到这个画面，就说这个画面没什么，但是如果你要集中仔细去看的话，你会发现里边有很多细节，有很多东西你可以联想到的，那么这样的话，你就知道怎么去读懂一幅作品。好，我们再往下看。
下面这幅是米奇﹒爱泼斯坦的作品。米奇﹒爱泼斯坦也被认为是新彩色摄影的一位主要成员，他的老师就是加里﹒维诺格兰德，一辈子都是拍黑白摄影，但是他在上课的时候，跟他的学生说，你们不要像老师一样，你们应该要有自己的想法去拍摄。他鼓励他的学生用不同的手法去拍。
爱泼斯坦当时正好是维诺格兰德的学生，他就想到要用彩色摄影来拍，我不能跟老师一样用黑白摄影来拍。所以他创作了几部作品，其中有三部作品，被认为是美国悲剧三部曲，一部就是在911之前拍纽约市，叫《纽约城事》，第二部叫《家庭轶事》，第三部作品叫《美国能量》，所以这三部作品构成了美国悲剧的三部曲。从他三部曲里边，你能看出来爱泼斯坦所要揭示的美国社会。在二战之后，作为一个帝国来说，因为美国人过于娱乐化，当然还有其他的因素，造成整个美国社会是在一个衰退的过程中，所以他们这些艺术家特别敏感，就是用影像来记录这个消退的过程。同时，美国作家都是励志要写出一部关于美国的伟大小说，比方说像《了不起的盖茨比》。
从沃克·埃文斯，到罗伯特·弗兰克，再到肖尔，再到米奇﹒爱泼斯坦等等，其实他们也是在试图创作出一部能够反映美国社会的著名摄影作品，伟大的美国摄影作品，所以才有沃克·埃文斯的《美国照片》、罗伯特﹒弗兰克的《美国人》、肖尔的《美国表象》、爱泼斯坦的《美国能量》，这些摄影师其实是有这么一个愿望，有一个这种理想，有这么一个抱负，就是我要拍出一部关于美国社会的一个宏片，一个巨大的杰作。
爱泼斯坦是在纽约麦迪逊大道拍摄的这张照片，他说当时拍的时候就看到这一群淑女，她们穿着彩色的服装，在地上寻找的一个东西，有可能是耳环，或者是戒指什么掉在地上。当时他在边上看的时候，就想抓拍一张照片，但是因为前景这个波点衣服，有点挡住了他的视线，挡住了那个人的手，所以他就往后退了一步，然后抓拍出来，虽然前景这个波点的衣服是虚的，但是它正好构成了一个轮廓，把中景的女士的手，还有对面女士拿的杂志，杂志上正好写的“真实”这两个字给它露出来，如果爱泼斯坦靠太前的话，他就没有办法拍出手里的杂志。
这张照片是优秀摄影师的一种本能的反应，而且是一种快速的反应，才能够拍到一个这么好的画面，所以这张也是非常经典的，同时里面也是充满了色彩。所以米奇﹒爱泼斯坦也是一位非常了不起的摄影师，我们再往下看。
除了美国这些著名摄影师之外，世界各国都有非常多著名摄影师，包括我们中国也都有。那拉丁美洲呢，主要就是墨西哥，有一位摄影家大家可能也比较熟悉，叫布拉沃，同样受超现实主义，或者说拉丁美洲魔幻现实主义文学这个流派的影响。所以他的作品，也是非常超现实的。
你来看这张照片有点怪，看上去有这么多的眼睛，然后给人感觉，是不是有点不太自然。其实要是懂西班牙文的人就会看到文字是倒过来的，这张照片是反向的，当时在印刷制作的时候，布拉沃发现排版工人把这张照片给弄反了，但是他觉得反的效果更好，比正的效果更好，更超现实，所以他最后就决定用这种反的效果来呈现，所以这张照片给人感觉就是特别的怪异。
好，我们再来看下面这幅作品。下面是由美国女摄影家露丝·奥金在意大利创作的一幅作品，大家可能都非常熟悉，这个是反映上个世纪的时候，有不少西方女子单独出去旅行，然后到了国外以后，有可能遇到在街上走动的时候，会引起街上男士关注的画面，这张照片你能看出来，这位女士很紧张，手上一直抓着她自己的手提袋，然后另外一只手抓自己的上衣，神情也非常紧张，都不敢往左右看，就往前走，然后前后左右的男士就对着他看，甚至对着他吹口哨等等。
这个照片其实是摆拍的，奥金在佛罗伦萨遇到了单独出来旅游的一个美国女子，大家都是美国人，就约好为杂志创作一组作品。标题就是美国女子在意大利，这个画面她就拍了两张，这是其中的一张，当时她只是告诉街上的这些男士说，你们不要看我的相机镜头。那两张其中这张就成为了经典，后来做了很多海报使得这张照片流传。
大家可能对这张照片很熟悉，但这张照片发表以后有不同的解读，尤其我们现代人会说是表现女性主义，或者是男性对女性的歧视等等，有不同的解读。所以一张照片在发表之后，摄影师就很难控制它的含义，每个人包括评论家还有观众都可以有不同的解读，所以这个照片的含义是没有固定的，它可以是有它自己本身的生命，就跟一首诗歌一样，一部艺术作品都可以有不同的解读。好，我们再来看下一幅作品。
下一幅这幅作品，是由美国著名的时尚和肖像的摄影师理查德﹒阿维顿拍摄。今年如果他在世的话，理查德﹒阿维顿应该是100岁，所以今年高古轩给他做了一个阿维顿100岁的摄影回顾展。这个回顾展，正好也是100幅肖像作品，由100位名人来挑选，阿维顿拍摄的100位名人肖像作品来展出。阿维顿在拍这个肖像的时候，是梦露在他的工作室拍摄了两个多小时后，累了在一边休息时放下了她平时的面具，阿维顿才拍摄到的画面。阿维顿与我们大家也比较熟悉的加拿大肖像摄影师卡什拍摄的方法不一样，卡什号称是拍摄了20世纪所有重要的人物。但是卡什拍人物的时候，拍世界各国名人的时候，把他们拍得高大上、就是非常的英俊、或者说是没有任何的弱点。阿维顿正好相反，他去捕捉人性中的脆弱时候，他认为这种照片是比较真实的，但是阿维顿也说照片只能停留在表面，你很难通过照片看出一个人的性格来，这只是个瞬间，所以他拍照片时候，也是用大画幅来拍，他一般把相机对好了以后不看画面，他是拿着遥控器，然后人是站在相机边上，跟被摄者之间进行对话，再去抓拍。
所以照片并不是说高大上的，把人物拍的特别有精神的，非常英俊的那种肖像才是最好的肖像，有的时候就是人物在这种比较低潮的时候，或者你很少看到的那个画面的时候，反而是最好的一幅作品，所以在挑选，在编辑时候是要非常的谨慎，非常小心地挑选。我们再看下一幅作品。
这幅是法国时尚摄影师盖﹒伯丁的作品，它是《论照片》这本书的封面，也是我们这次讲座的海报采用的插图。这张照片比较有意思的就是它是照片中的照片，一个人的手拿着一张照片，这张照片有可能是黑白照片，有可能是彩色，比较高光的情况下拍出来应该是彩色照片，然后被摄的这个人有可能就站在照片的背后露出一只脚，之后再重新又拍了一张，所以这张照片特别神秘、特别耐看，可以有不同的解读，所以这就是《论照片》这本书的一个最重要的信息，就是我们在看照片的时候要集中精力看，最好是拿在手里。比方说我们在自己家里拿着摄影画册或拿着一张照片去读它，然后去思考这张照片到底能够给我们产生什么样的反应。为什么这张照片是这么拍摄的？背后这个人物跟前景中照片的人物是同一个人吗？他们好像穿的鞋都一样。然后拿照片这个人是谁？拿照片这个人是摄影师还是另外一个人？都可以有不同的思考，所以一张好的照片是比较神秘的，是模棱两可的，是可以有不同解读的，这个就是一个最好的例证，我们再来看下一幅作品。
这张照片实际上是一个现场的照片，照片中的照片，就是这张有三个人戴着面具，那张照片才是苏珊﹒梅塞拉斯当年于1970年代在尼加拉瓜拍摄反政府游击队时拍下来的其中一张照片，这张照片也是发表在纽约时报杂志的封面。因为在各地的传播，所以可能很多人都看过，20年之后，苏珊﹒梅塞拉斯把它放大了，又把它放回到当年拍摄这张照片的这个当地社区里边，让这些没有经历过20年前游击战的年轻人能看到当年那些年轻游击队员是一种什么样的状态。
对于梅塞拉斯来说，她是马格南图片社的，她可以被认为是一个纪实摄影师，因为她都是长时间地拍一组照片，她不像新闻摄影师，她在尼加拉瓜当时就呆了一年多，就是系统地报道了当时的尼加拉瓜反政府武装的整个过程，所以后来她出了一本画册，就叫《尼加拉瓜》。因此对于梅塞拉斯来说，就是长时间的去跟踪一个事件，做一个项目，然后去重返。不管是摄影师重返到当地，或者说是把作品送回到当地，对她来说都是非常重要，梅塞拉斯是非常有特色的一位纪实摄影师。
好，我们再看下面这幅作品，这是两个人合作的作品，一个是德国摄影家尚克，一个是匈牙利摄影家肯德，他们俩合作拍摄一些作品，那画面中跳下来这位人物是法国的当代艺术家兼画家，叫做克莱因。克莱因就找到这一对组合，说希望他们来创作一个跃入虚空的画面，那给人感觉就是克莱因是从墙上跳下来，然后跳到地面上这么一个感觉。那实际上，这个照片是由两张照片接片接起来的，下面这张骑自行车的人是由下边单独一张，上边这个往下跳的时候，又拍了一张，那往下跳的下面肯定也是有气垫的，跳下来不会跳到街上，他们就把两张片子接起来以后，构成了这么一个天衣无缝的跃入虚空的画面，给人感觉很超现实。这就是另外一个摄影手法，是用拼贴的手法把它接片的。最后我们再讲一下大家都很熟悉的薇薇安﹒迈尔。薇薇安﹒迈尔，大家知道是芝加哥的一个保姆，她业余时间自己拿着120相机去街上转悠，然后拍各种各样的人，包括也拍自己。
这是她的一个接触印象小样，从这里能看出来薇薇安﹒迈尔在拍摄时候，跟维诺格兰德不一样，她不是一直拍很多片子，有的时候每个场景就拍一张。薇薇安﹒迈尔在拍摄时候是有思考的，看清楚了以后才拍摄，120相机本身也是比较慢速，跟135相机不一样，而且你是朝下看，不是像135往前看。朝下看的120相机，基本上就像戴安·阿博斯所说的，你在用120这种相机时候，基本上是向被摄者一种致敬、一种尊重，同时你朝下看的时候，也是在思考。所以薇薇安﹒迈尔在死之前，她没有说这些照片今后要拿来展览出画册，什么都没有。她就是自己的一种爱好乐趣去拍，如果不是有一个人在跳蚤市场发现把它买下来整理，重新把它放大出来的话，大家可能都不知道有薇薇安﹒迈尔这么一个摄影师的存在。
薇薇安﹒迈尔的作品展示之后，大家都觉得拍的非常好，但问题在于这些照片都是后人给他制作的，是不是能代表摄影师的意图，包括这些照片的剪裁，或者光影的对比度，还有这些照片的选择都是别人来完成的，因此为什么薇薇安﹒迈尔到现在都没有办法真正的被正统的美术馆所承认，就是因为她的作品是别人解读的，并不是她自己本人解读的，创作的或者选定的。所以摄影师必须在自己生前要把他们拍的照片给洗印出来，并加以选择。通常一些优秀的摄影师会说这100张或者50张是代表他们的作品，是可以被承认的。所以这才叫他们的作品。
咱们再来看最后一幅作品，这幅作品是无名氏拍摄的，也就是萨考斯基说最伟大的摄影师是无名氏。那咱们可以看到，在二战期间，纳粹对伦敦进行闪电式的轰炸，造成很多建筑的倒塌，但是居然在这种情况下，仍然有人在看书，在看这个建筑废墟里面的书，是让人感觉到很超现实，也能看出来那个时候英国人的这种精神状态，他们爱看书，据说那个时候他们还搞音乐会，这张照片你也可以说是摆拍，也可以说是抓拍，但这已经不重要，我们国内经常会讨论抓拍摆拍行不行的问题，其实对于艺术摄影来说，即使是摆拍也没有关系，而新闻摄影是不能摆拍的，这个是底线。
那么这张照片就能证明萨考斯基说的最伟大的摄影师可能是在民间，我们总理说，高手在民间，所以我们的听众里边肯定也有很多的高手，你们现在有可能是已经都成名了，有可能还是无名的，但是所有的伟大摄影师，著名的摄影师都是从无名氏开始，所以我相信听众中很多无名氏也会成为著名的摄影师，好，谢谢大家的聆听。如果有什么问题的话，我们可以一道讨论一下，谢谢大家的聆听。
互动环节：
提问一：请问江老师，在刚刚解读坎帕尼对20幅经典摄影作品的阐释时，您是否发现他在阅读照片时有着独特的视角和方法？这些方法是否可以帮助读者更深入地理解和感知摄影作品的内涵？
好的，我来回答一下这位朋友的问题，其实刚才因为时间的关系，我也没有完全是按照坎帕尼对这些照片的解读来跟大家分享。更多的是根据我自己对这些摄影师的了解，来跟大家分享的，所以我刚才对这些照片的解读，有一些是坎帕尼的解读，更多的是我自己的解读，也就是说每个人通过自己的研究观看，还有视觉素养、社会经历，都能够对一张照片有自己的解读。
这也是坎帕尼鼓励我们大家要去学会怎么读懂照片的一个方法，所以呢，我觉得你们大家都可以有这个能力，要学会有能力去读懂一幅作品，这个是我想给你的回答，不知道是不是回答了你的问题，我们可以有下一个问题，谢谢。
提问二：江老师好，坎帕尼强调在观看照片时，不仅要关注照片的内容和细节，还要体会自己对照片的反应和想法。您认为这种主动参与和主观感受的阅读方式对于读者的视觉体验和情感共鸣有何重要意义？
好，非常感谢这位朋友提出的这个重要问题，其实我们在进入到当代艺术的时候，不管它是电影、绘画还是摄影、雕塑等不同的媒介，当代艺术都要求我们观众作为一个积极的参与者来欣赏一幅作品，来解读一幅作品。这就是为什么罗兰·巴特，法国后结构主义哲学家提出来作者已死的说法，尼采说上帝已死，罗兰·巴特说作者已死。什么意思呢？就是说作者写出来的作品，摄影师拍出来的照片，导演拍出来的电影，他们已经完成了使命。而如何解读，应该交给我们的观众，我们作为当代的观众，就需要有这个能力去参与解读，而不是被动的在那边观看。
当然这是需要有个过程，我们首先要对艺术史要有了解，我们在看一幅摄影作品的时候，不仅要把它放到世界摄影史，也要把它放到世界艺术史，以及当时的历史背景来加以考虑，所以的确是需要有积累，要有视觉素养，才能够读懂当代艺术。例如，我们在看毕加索的作品，或者其他现代艺术家也好，尤其是当代艺术家作品的时候，千万不要去问，这幅作品它到底是画什么，而是说要去感受这幅作品，这个作品包括影像作品，包括视频、动态影像作品、电影，它到底给你带来什么样的感受？而这个感受是非常重要的，也就是坎帕尼告诉我们，我们要去思考，我们要去想一下，到底我们看这个作品的时候，我们的反应是什么？
其实艺术家最好不要让观众感动哭了，那就让观众不能够冷静，好的艺术作品是要打动观众，让观众看作品的时候有不同的反应，一种反应就是拍案叫绝，说非常好，然后就鼓掌，就是感动地流泪。还有一种，就是让你看完以后，就是呆坐在那里，你就完全被这个作品给打动了，给击倒了，然后你就根本站不起来。大家可能都有这种感受，就是看完一部电影，你就一直坐在座位上站不起来，你仍然还在思考这个作品，这是非常好的作品，它让你能够思考，所以我们作为一个当代的观众，我们要去学会思考如何去读懂一部作品。
提问三：刚才说薇薇安·迈尔时，说因为她没有生前自己选出来代表作，所以大美术馆不认为她是艺术家，但是薇薇安作品的好，谁都看得到。那么到底我们拍一张照片是更多为了自我的表达，还是要去顾及下别人的解读？因为说作品好坏，目前看还是以众人的解读的多数意见为主吧？
可能我刚才没有说的特别清楚，并不是说大的美术馆不承认薇薇安﹒迈尔是一个好的艺术家，我的原话应该不是这样说，我的原话是说美术馆到目前为止，还没有办法给薇薇安﹒迈尔下一个定论，因为我们目前所看到的作品都是别人制作的。当别人制作另外一个艺术家的作品的时候，包括安塞尔·亚当斯，亚当斯早期的作品是他自己冲放的，他用区域法来放，后来他的儿子在1970年代以后再重新放的时候，虽然可能是他父亲有一些提示，但那些作品的价值不如他原作。
原作非常重要，一个艺术家的原作其实是他一个再创作的过程，你光拍完照片以后，你后期怎么去制作，怎么去剪裁，你要选择哪些作品和不选择哪些作品。为什么罗伯特﹒法兰克拍了近3万张照片，只选了83张，难道剩下的那些照片都不行吗？在他看来，他就认为不行，但是如果我们帮他挑选的话，可能就不是83张，有可能是更多，或者挑的跟他不一样，所以现在美术馆没有办法对薇薇安﹒迈尔做出一个判断的原因，就是她的作品不是她本人放的，这是一个很大的遗憾。好，下一个问题。
提问四：我想问江老师一个问题。纪实摄影的影像风格越来越同质化，如何在图像泛滥的时代拍出具有个人风格的，辨识度高，具有艺术价值的照片？还有人认为记录类摄影在当下多媒体时代没有多大意义了，江老师怎么看？
好的，首先在回答这位朋友的问题之前，我再补充一下对上一个薇薇安﹒迈尔这个问题的回答，作为一个艺术家来说，她在创作时候，尤其是像薇薇安﹒迈尔这样，她是没有功利性的摄影师。她在创作的时候完全没有考虑到她今后要发表，要成为一个艺术家，所以拍摄的时候，不要去想读者会怎么解读，你一定要按照自己的创作意图去拍摄。至于怎么解读呢？就可以留给评论家也好，或者是观众也好，让后人去读，历史自有公道。哪怕是像梵高，当年他去世之前没有人购买他的作品。但是后来多少年以后他的作品仍然会被认为是优秀作品。因此，是没有必要去讨好观众或者别人的判断，还是要按照自己的想法去拍摄。
至于纪实类的摄影是不是同质化了？我不太同意，我不觉得现在纪实类的摄影越来越同质化了。我最近刚刚去阿尔勒摄影节回来，我感觉到现在纪实摄影，其实是又往前迈进了很多，就同样的一个题材比方说气候变化，环境保护的题材，身份的认同等等，都可以有不同的手法来拍摄，而且可以用不同的表达方式来创作。所以我觉得摄影，包括纪实类的摄影，实际上有很多的可能性，关键看我们能不能有充分的想象力去表达。
记录类的摄影，是不是指新闻报道摄影？我个人觉得，新闻报道摄影始终有存在的价值，因为只要我们人类还在的话，都需要新闻报道摄影师去报道，否则的话，我们怎么能够了解到地球的另外一边某一个地方正在发生的事件，尤其是需要深度的报道。所以新闻报道摄影、纪实摄影，都是有它存在的必要性，不太可能会越来越同质化，或者说没有存在的意义。谢谢。下一个问题。
提问五：感谢江老师的深刻分析讲解!在形，势，神，思的把握非常受启发! 请老师展望一下对国内摄影的发展思路，谢谢！
非常感谢这位朋友提出的关于国内摄影发展的这个看法，我个人感觉，国内摄影师当务之急是除了拍摄我们身边正在发生的各种事情之外，也得要去关心人类共同关心的问题，比方说气候变化、海平面上升、AI技术到底会给我们人类造成什么样的影响、战争等等这些主题，我们中国摄影师也要去拍，我总的一个感觉就是我们国内不少的摄影师，在拍摄的时候，比较多考虑的是怎么拍比较漂亮，比较唯美，这是一个陷阱，更多的还是要去考虑如何用一种比较新颖的，不管是创作方式，表达方式或者展陈方式，来创作关于人类共同关心问题的作品，这点我觉得国内摄影师似乎比较缺乏，这是我个人的看法，供你们参考。
提问六，请问江老师，什么是“好”照片，它有什么样普世的标准吗？
这个问题是看上去简单，其实不好回答，但是我觉得坎帕尼可能在书里边已经做了回答，就是一幅好的照片要耐看。不仅让你能够看第一眼，还能够让你看第二眼，第三眼，而每次在看的时候，你都会有新的发现，新的启发。很多摄影师，包括肖尔的照片，你看上去觉得很简单，但是我每次在看的时候都会发现一些细节，所以这些细节都是隐藏在那儿，好的摄影作品一定是十分耐看，是引人入胜的。我觉得，还是要回到坎帕尼的这本书，欢迎大家去购买，去阅读，从中能够得到一些启发。谢谢大家。
非常感谢大家今天耐心的聆听和参与，也特别感谢蚂蚁群所有在幕后支持的朋友们，希望有机会我们再一块来讨论，再见。
《论照片：如何读懂一幅摄影作品》
作者：大卫·坎帕尼
出版社：华中科技大学出版社
出品方：有书至美
译者：江融
出版年：2023年5月
页数：264页
定价：198元
装帧：精装
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