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批评若不自由 赞美则毫无意义
《胶片是否还有意义-谈巴黎暗房与胶片复兴潮》
蚂蚁隔壁班--王晶在线分享会声音版
特别鸣谢：
语音整理：玫瑰之上
先放个图镇楼，压压惊……大家晚上好。等下我就直接开始啦。
好的，谢谢令胡歌，谢谢蚂蚁隔壁班的同学们。今天晚上我分享一点关于胶片暗房，还有自己一直做黑白摄影的心得。
刚刚大家看到的两张图，一个是莱卡的M3、M4、M5 ，另外一个是我的工作室的样子。今天晚上第一次见大家，有点不好意思，我尽量不讲太快，谢谢。
一开始就先发莱卡镇楼，是因为大家在进入胶片相机领域的时候，首先都是觉得胶片相机本身非常好玩，非常的可爱，非常的有机械感，非常的有收藏价值等等，这一点确实是的，比如说我们看七十年代八十年代的胶片相机广告，比如尼康F2的广告，等一下我会发一张尼康的相机爆炸图。
大家看一下就知道，这种齿轮传动起来那种美妙感，你一扳快门，这个扳手过去，整个里面齿轮吱吱吱的开始叫，摁下快门那一刹那，那种机械感。
这十来年，我接触的摄影爱好者也好，或者是专业摄影人也好，大家都非常着迷于这种机械感，非常着迷于这种机械的质感。但是，我们很少很少提及胶片暗房在西方摄影史当中的地位，第一是因为暗房的历史和成就，在西方摄影师本身当中都还没有总结出来，他们自己还不知道发生了什么。再者我们是在80年代开始接触摄影的，我的父亲那个时候接触的暗房都是一些不好的回忆，比如说小暗灯，用很简陋的遮光罩、用很简陋的放大机等等。一到数字时代，大家就觉得终于有高精尖的东西了。
我先发两张图给大家镇个楼就是让大家看一下，现代暗房，是我工作室这个样子的。大家可以看到工作室远处有一台放大机，中间一台放大机，最近的地方还有一台。三台其实是不一样的，远处那一台是10x12寸的1200瓦功率的，钉在了墙上，在投影的面板上，你可以看到那个桌子非常大，那是因为它投影可以投到1.2x1.4米大小，也就是说我的暗房可以手工制作最大1.2x1.4米大小的尺寸。中间那台4x5，是一个数控可变反差的机头，我用它的时候是比较顺手的，第三台是我用来教学生的机器。
大家可以看到，一个完整的所谓胶片的流程是怎么走的，从莱卡开始，接下来有放大机，放大机旁边有暗房灯，暗房灯旁边有个水池子，它是有一整套后期的配备。整个配备流程就是黑白胶片暗房的设置，只能做黑白。
为什么我们到现在还在做黑白，以及为什么到现在在数码如此领先的情况下，还在做黑白呢？
首先我要请大家看一张图，这张图是布列松拍的照片。今天，我想从先从布列松开始讲一下，他作为一个法国人，作为一个法国摄影家，他心目中应该有哪些想象是什么样的。我们接下来继续分享他的作品。
这张照片挺可爱的，是最近我正在翻译那本书《裸手印画》里边的。你可以看到这张照片不常见，布列松在这张照片上画了一个埃菲尔铁塔出来。当我看到这一张的时候，觉得真逗。大家概念当中的摄影师就应该是拍照片的，一个不断的摄影，抓决定性瞬间，特别纯粹的一个人。但是，没有想到什么呢？布列松他会画照片，他觉得那该有埃菲尔铁塔，他几笔画上去就得了。从这一点上你可以看出来，法国在搞摄影的时候，他们不是那么单纯的去拍好看的照片的，他们有很多幻想，有很多想法。
这四张是在布列松草稿本中的作品，从这个本子上我们能读出非常多的信息：
第一，当时布列松在拍照以后，他是要做出原稿来的，要做出一张照片来的。第二，他会把这些东西排列在一个本子上，就像我们今天写笔记一样。第三，你注意抬头上，它在每一页上都有一个标号。
在这两张原稿本的扫描上，你都可以看见HCB33005W00001C，右边那一页是5C，你可以看到布列松不仅仅在拍照，而且他在归纳档案，同时在做编辑，做完编辑以后，还要把这个东西作为相册整理出来，都编上号。
这是一个摄影师，尤其是从布列松那个时代开始的摄影师的工作习惯。我们再来看他这照片有什么特点呢？
以前，你从布列松的决定性瞬间，或者一些摄影理论等书当中，都读不出来这些东西的。为什么呢？我们看左上角这一张，左上角这一张小孩子怅然若失，扭着头摆着手摆着尾走在街上的样子。
从这张照片里，你可以看到这个小孩的身体非常的柔软。他歪着头的那一下，手臂展开的那一下都能显示出来这个小孩的身体，他的轻柔，以及他不知道在想些什么，好像头脑发晕了一样。
这一点特别奇特，当我在看到大都会博物馆所做的米开朗琪罗展的时候，我突然一下就对上了，布列松所拍的东西，其实都是有原型的。我们去读布列松的传记也好，或者他自己的自述也好，里面都会提到他本身是个画家，也做过文学创作。这些素质有什么影响呢？首先作为一个欧洲人，作为一个法国人，他有整个西方美术史一条线的知识体系。它的影响从哪里来？我们看一下米开朗琪罗雕塑就知道了，米开朗琪罗做的这个天使雕塑，也是伸展开胳膊，仰着头，同时他也是身体柔软，头脑发晕的样子，所谓这种头脑发晕的样子，说的比较直白，就是不知道灵魂飘到哪儿去的样子。
我们应该也都有这种记忆，我们是孩子的时候，不知道怎么样高兴起来了，高兴起来以后不知道自己灵魂飘到哪儿去；不知道为什么高兴，整个人飘到天上去。
米开朗琪罗是一个文艺复兴时期雕塑家，他在雕塑的时候走的都是模仿希腊这一套的东西。在我看来，希腊人的艺术作品都非常的飞的非常的飘，这种飞和飘居然全都传导到了布列松的作品上。后来，我看一下这条线的时候，还是比较震惊的。
假如说我们做一下细致的、像美术专业的人做的那种形体分析的话，你会发现布列松在拍这张照片的时候，他着重去强调了这个小孩的肩膀和胳膊的动作。他所谓的决定瞬间，很多人理解的是拍到一张瞬间动作很漂亮的照片。关键的问题是“漂亮”的定义是什么，关键是“漂亮”的定义是否有延展性，关键是这一张“漂亮”的照片当中，人物的灵魂是否在发光，是否出来了。
从这张照片上可以明显看到，那个孩子抬着头，抬着眼的那一瞬间，他的颈椎，注意他的肢体的结构，他的颈椎是扬起的，双臂是扬起的，两腿是屈伸的。这时候他的身体是出现一种歪斜的姿态，他的内在的骨骼结构是歪着，要动的，动到哪里去呢？往前走，往前到哪里去，不知道，仰着头想飞到天上去。你再看米开朗琪罗那个雕塑是不是也是一样的，仰着头往前走，要飞到天上去。
有时候我深深的怀疑，像布列松这一代的摄影家，他们的那种悲天悯人的特性，不是自己天生的，而是随着法国的艺术史走下来的。你再看右边这张照片，几个小孩在玩，一个胖胖的中年男人走过去，墙上有很多很多小格子、大格子，都是不同的灰色，这一点是从哪儿来的呢？
这幅画是蒙德里安的画，大家可以看到里边就是大大小小的格子互相点缀。这就解释了为什么布列松会拍一堆的格子，这种艺术家所塑造的艺术史流传下来的并不仅仅是一些范例，而是蒙德里安在绘画格子的时候找到了格子大小、间距、线条所引起的一个平面上那种点点点分布之间的和谐度。当布列松看到墙面上布满了这些点，这些点分布开，下面一群孩子玩的时候，他一定也看到了这一点。
假如说上面那两个案例，大家可能觉得还是比较不明显的话，那我们看一个更明显的，在下边这一张同样也是布列松作品，这就是为什么我说布列松作品其实咱们看的不多。这张照片其实挺少在他的其他作品集里面看到的，这几张都是在他那个草稿本里边的，并不在他那黑皮书之类，我们耳熟能详的那些作品里。
侧面这一张裸女的形象来自于哪呢？我们看下一张对比，这张就非常非常明显了，无论女人的姿态，脊柱的位置，整个女人的身形等等，都可以看得出来，他是向维拉斯凯兹所画的《洛克比的维纳斯》女神这一张的致敬，也就是说作为一个欧洲人，作为一个欧洲摄影师，当他拿起相机的时候，当他要去抓取所谓的决定瞬间的时候，他脑子里想的并不仅仅是社会性的东西。当然，社会性那是他所强调的一点，但是，他首先是一个很好的美术家，这是我们想强调第一点。
维拉斯凯兹，洛克比的维纳斯，16世纪
那么这些绘画知识在哪儿呢？其实都在绘画分析上。我们来看一下《洛克比的维纳斯》这一张，你可以看到前景上，这个女人腿屈伸的力度恰恰是把自己的右脚给盖住，而上边那一张里边，当布列松在拍的时候，那个女人是左脚被盖住了，为什么两腿一定要交错呢？两腿只有交错才能显得出来这个女人的脊椎骨和盆骨，还有腿是一个S形。大家注意到了吗？当布列松在拍摄的时候，他不是拍平面的，他拍的是这个人身形向内弯曲的样子，他拍的是脊椎骨和骨盆和大腿骨连接的那个S形。就是因为这个S形的存在，脊椎骨还有腿骨结构的存在，让我们感觉到了这个人物身体之柔软。
这些其实都是维拉斯凯兹的发现。是他这样的伟大先行者，早已在艺术当中找到了女性的美。这种美从骨骼里向外散发出来。这就是眼睛和体验的审美意识，这个意识是布列松的深层意识。
我们不能只看他拍照那一瞬间，而要看到布列松的意识是从哪里来的。就是从欧洲绘画史里来的。是历史决定了他的观看方式。
接下来我们再看一张，同样还是速写本画册里边的，我们看到那个小孩，在画面左上角的那个小孩子，他有一个投掷的动作。这个投掷的动作也是决定性瞬间理论之下他会拍摄的东西，决定一瞬间这个理论我们知道就是要拍关键瞬间。但是，这个关键瞬间从哪里来的呢？我们接着看下一幅画，这是米开朗琪罗所画的《创世纪》里边的人物。
这个创世纪的人物，他画的是什么呢？是背部肌肉张开以后，整个背肌连同肩膀肌肉，连同小臂肌肉那种紧张的一瞬间。而布列松拍的是什么呢？布列松拍的是他放松的一瞬间，所以你可以认为布列松跟米开朗基罗他们都是非常善于抓人物动作和人物的肌肉结构的。他们抓住的，其实都是人的身体与关节紧张、放松的过程，你甚至可以把这两幅作品，看做同一个人物、同一个连续动作。一点违和感都没有。
而这种对人物结构和肌肉动作的分析和敏感性，就是布列松在法国摄影当中，作为法国摄影的一个典型人物，他的绘画思维和想象当中，不停地在观看，在观察，在抓取的东西。
我想要阐明的一点，今天我们在拍照片的时候，经常是用一种数码的拍摄方式来做的。所谓数码的拍摄方式就是反正只要光打好了，人物在前面站着，我们连拍就行了，连拍30张40张，人物哪个动作抓得住，反正总是好的，这样做肯定没有错了。它是一个肯定可以抓到好照片的一种操作方式，一种实践方式。但是，当我们回头去看所谓巴黎暗房，所谓法国摄影给我们带来的东西的时候，其实全都是绘画史的经验。
我们还必须要提到另外一个人，就是曼·雷。曼·雷的作品大家可能都看过，就是一些手影法，包括多次曝光，物影法等等这些照片。从传统上来说，我们是不把曼·雷当做一个摄影家的，甚至给他归了一个类，叫做无相机摄影，也就是说他跟布列松两者是八竿子打不着的。但是摄影史的这种分类一定对吗？
今天我想提出来一个意见，曼·雷的这种做法，正是法国摄影在开初的时候，将摄影作为前卫艺术的一种方式。他所谓的无相机摄影，恰恰用的就是摄影的转印功能。
大家可以看一下我们给的例图。这张例图其实很多人是看了以后觉得特别的莫名其妙。为什么上面有一只手，上面又有一个叉子，还有这么多的影子在交叠着。其实这就是巴黎暗房的一种创造，我觉得可以说是一种创造。当布列松他们在摄影的时候，他们还是以一种古典的艺术家和美术家的方式，按照米开朗琪罗、维拉斯凯兹他们的看法去抓取现实，摄影的功能对他们来说是比较重要的。
但是巴黎暗房有一个比较重要线索，就是曼·雷，在曼·雷的手下，暗房本身才是重要的。暗房本身是什么呢？就是显影的相纸，这些显影的相纸可以经过多次曝光，多次的物影，来呈现出物本身的样子。
大家可以看一下，这些资料图，这是曼·雷的女朋友，也是他的模特 Lee Miller的照片，这是他的拍摄现场，同时我们可以看到这两张不同反转显影做法下Lee Miller肖像的样子。
刚刚我们所说的像米开朗琪罗那样的作品，以及布列松学习米开朗琪罗的方式去拍照，你可以认为它是一种正确的摄影，是一种学院派的，是一种美术家的历史传承下的摄影。
而曼·雷的做法是把暗房，把摄影当做实验艺术来做的方法。之前我们也听过尤达任老师、黄京老师的分享，达任和黄京在我看来都是非常有实验精神的。
我认为这几张照片是特别能够显示出来曼·雷作为一个先锋艺术家的特性。你看曼·雷在拍摄的时候，在整个场景设置上，这个场景和古典艺术当中那种场景其实是一模一样的。它凸显的是 Lee Miller的这个肩体结构，你发现了吗？Lee Miller的眼神朝着右边，她的颧骨突出出来，下巴骨突出出来，脖子非常柔软。如果正向来拍摄的话，这就是一张特别好特别古典的照片。
但是就是在这儿，曼·雷采用了另外一种方式，他所发现的这一种所谓反转显影的方式，其实就是一种正负像叠加的曝光方式。他首先把这个人拍下来，得到了一张负像的底片，然后负像底片再显影，显影，显影过程当中，就像做一个版画的版一样，这个版做的密度越来越高，再给它曝光，由此一个画面上就形成了一种正负像叠加的效果。
总有人说摄影超越了绘画。那它到底是什么时候，怎么超越的？我看，曼·雷的作品才是起点。
因为这幅肖像画的样子，这是在摄影出现之前，在暗房出现之前是不可想象的。因为我们人在看画面的时候，要不然就是看到正像，要不然就是把手按在沙子上会呈现一个负像。我们是不会看到，永远都不会看到正负像叠加的样子的。但是，在曼·雷操作之下，影像叠加了起来。
我觉得这真是巴黎暗房整个系统和传承之下实验精神的体现。为什么这么说呢？因为接下来你会看到这一张照片。
这是法国摄影家Anna-lise Broyer的作品，也是典型的法国人作品，在日本或者美国，或者在中国基本上都看不到这样的作品，它的光照是假的。
我不知道大家能不能感觉到这一点，在这一张里边书页发着光，整个背景暗暗的沉沉的往画面里边渗过去。但是，这个光照从哪里来呢？我们用这种光源分析的方式来看这个画面的时候，其实根本找不到光源的来路。
因为这个光源是在暗房当中用巴黎人的手影法方式制作出来的。这个底片拍摄的其实就是一个正常场景，可能背景略微暗了一点。但是经过手影法的遮挡、加光以及将背景材质加深做出来了一个伪造光源的画面。
在这儿我发了一个视频，大家可以看一下，注意一下这张照片上有什么特点，这是我们在现代摄影当中或者在美国摄影当中，或者在日本摄影当中见不到的。大家注意一下视频当中的特点。
Hello！大家看完了吗？对，如果你特别注意的话，你会发现这个画面不是平均的。它在左边有大量的阴影延伸过去，而且这个人的脸上似乎是在发着光，整个画面里边闪着一种神秘的光线，这种神秘的光线来自于她的脊背，以及整个深色背景当中不平均的灰度变化。
这种深色当中不平均的灰度变化就跟巴黎暗房整体的制作方式开始相关了。为什么呢？因为巴黎暗房整个流程其实特别简单，巴黎暗房跟美国暗房，跟日本暗房这些东西，他们之间技术上其实并没有什么特别的不同之处，大家所用的都是一些类似的技术。暗房只是把一束光投下来，投影画面在相纸上，投影之后画面就从底片的负像印到相纸上，变成了正像。在这个过程当中，我们可以通过手影法、遮挡、加光等等技法来给画面增添效果。
但是，请大家继续看下面这个44秒视频，如何用影子遮挡曝光来形成不同的曝光痕迹的演示。这种演示就是我们在暗房当中会做的事情。大家可以看到这些影子忽高忽低，在画面当中，有掩影，有加强，有加深。
大家可以看一下手影法的视频演示，在这个手影法的演示当中，两只手一高一低，以不同的速度，不同的高度，不同的模糊圆来遮挡画面的时候，凡是被我手遮住的地方就都没有曝光。而凡是被我的手放开的地方，就开始不同层次的曝光。两只手是配合的，而两手配合的时候产生的阴影就有轻重分别。
而在最后两只手箍起来，在画面上单独烧的时候，你会看到一个小的圆，在画面上快速移动，就是单独的烧。由此我们就可以凭空的在一个画面当中制造出灰过渡出来，这就是巴黎暗房的手影法。那么，这种手影法回归到刚刚我们讲的曼▪雷那一张肖像上，它的体现在哪里呢？
我们再回头看一下曼▪雷这张作品，左边的灰是比较轻的，人物的脸上有大量的遮光痕迹，挡光的痕迹，皮肤质感是被加强过的。也就这张画面在制作的时候是专门追了皮肤的手感，这是巴黎暗房当中会讲的东西，我们会讲到在一张相纸上如何做出这种柔和的灰，让它看起来摸起来真的像是可以摸到一样。这是巴黎暗房特点，它是跟绘画看齐的。左边这种动荡的灰，变化方式像烟像雾，而在右边又坚实了下去，像是一片片灰消退，一直到黑夜当中。
而这几种做法，恰恰就是跟西方绘画史当中用灰变化来引起人的情感变化的做法是一致的。你可以看一下这张素描作品，同样也是米开朗琪罗作品，在其作品当中，黑色的运用只是为了加强边缘，灰色的运用只是为了把肌理描绘出力度感来。到最轻微的部分，那个指头的时候，这个指头画的是谁呢？画的是他那一张西斯廷天顶画里边亚当的诞生那一刻。上帝伸出手去，亚当也伸出手去，两者的手指碰触那一瞬间，两人的手指上都是非常轻微的力度。
所以这种绘画上的轻与重全都是用灰的语言，用绘画的语言来呈现的。当时我在大都会看到这一张的时候，彻底的震惊了。这张里边手的姿势、动态，以及他那种肌肉的放松感和轻柔感，就是米开朗琪罗那种感觉，既强大又毫不费力，又轻松而且带着神圣的光芒。除了米开朗琪罗以外，别人的绘画都没有这种特点，后来我再看拉菲尔也好，看其他人也好，都没有这种特点。
对于西方美术史的整个传承，我们假如回头再去看那张《洛克比的维纳斯》，还有那张法国摄影家的作品的话，你就能看得到，来我们看一眼这一张《洛克比的维纳斯》和Anna-lise Broyer，他们两个作品之间有一个相同之处，大家能看出来吗？相同之处就是对于幕帘的处理。你可以看到在这种阴阴的宫殿的光照之下，幕帘是深重的，一点一点延伸开的，延伸开的速度、质地感非常重要，它让你感觉到幕帘的沉重，以及它对整个画面气氛的烘托。
而幕帘的来历，就成为了我们现在看到的这一本书上的光芒，还有背景上幕帘那种深重感的来历，这是我想说明的一点，在欧洲摄影中，无论我们去看布列松也好，曼▪雷也好，他们都是很深远的继承了整个欧洲美术史。欧洲美术史中，分出来了一些单项，包括了人物肌理的描绘，人体整体结构的描绘，光线和场景的描绘，以及画面的体感。
所谓画面体感是什么呢？就是一幅画面上的光带来的柔和感或者淋漓感或者沉重感。你看到这幅画的时候，你都能直接感觉到这些画面作用到了你的感官之上，让你的身体是有知觉的。
这是我们今天分享的前半部分，我先跟大家理顺一下。什么是巴黎暗房？巴黎暗房不仅仅是所谓的手影法。我们刚刚演示的那种手影法里边做的是灰的分布，灰的动荡，是整个画面的轻重分布，还有画面的分割，分割之后让画面排出立体感等等。
巴黎暗房是既继承了美术史，又具有实验性和绘画性的。它的真正独立，起源来自于曼·雷，既继承了西方美术史的意识，又有了自己的技术和手法，而且这些手法里，既传统又实验。
简直太飞了。所以这就是我十几年沉迷在暗房里的原因。我们不是搞工匠那一套的，也不是搞输出的、洗胶卷的。
做巴黎暗房，其实是在做一个美术家、实验艺术家、小说家、作家。唯独不是一个单单按快门的人。
所以我有几张自己的作品给大家看一下，演示一下。
这是我特别喜欢的一个十九世纪的法国风景画画家，你可以看到他在画这种风景的时候，同样也是明暗层次分明，远处有光打在了云彩上，云彩分层，你发现了吗？这个云彩成了团，分了层，而且在运动，什么呢？因为它顶上了一点白，那一点点的白，闪那个高光出来，这点高光在带动着云团整体运动。
而这种运动之下带来的是山脉的坚实感。你可以看到整个山脉结结实实的在下边，山脉是什么呢？是我们看到远处有光的时候，我们眼睛会不由自主的把旁边的光线调暗，山脉是我们眼睛看到的时候那种暗暗的感觉，而且它很结实。再往前来，画面逐渐的清晰，到中景上，小房子上的阴影显示出来光照强度的力度非常强，受光面显示出来极强张力感，你可以看到这个小房子上闪的光和远处白云闪的光几乎是对应的。而在这种对应之下，就显得画面像是一个三维的模型，这点特别的重要。
整个西方艺术史，自从几千年前开始发展以来，到19世纪的时候，画家们对描绘三维深度有了非常强的体验。如果说刚才那张委拉斯贵支那个画面里边的光线还是人造的话，在这张十九世纪的风景画里面，它的光线设置就已经是三维的了。从背景上你可以看到，左边云朵向左推进的力度和速度，还有中间云滚起来的成团的速度和体积感，以及右边云朵争先恐后的那种感觉，它们所受到的光照的力度感和前景几乎是一致的。
这个画面是有三维深度的！这种绘画和巴黎暗房的手法就几乎是一脉相承的。我们在巴黎暗房中印制作品的时候，如果我们要提亮某一个部分，要把画面空间呈现出来的话，一定是远、中、近一起考虑的，我们一定是把这个画面综合分析出来，分析出一个三维模型来。
大家可以看一下，就是刚刚那一张撕碎的相纸上，拍的也是一朵云，也是一朵小小的云。这个小小的云上其实只有一个点，就是在那个云尖上，啪！稍微的亮了一下。这种启发其实都是来自于19世纪的风景画，他要做的是什么，就是那个云往前动的那一下。
那它的实现手法在哪里呢？就是我们刚刚在看到的巴黎暗房手影法当中。当时，我们不是在用手做遮挡加光吗，那么在用这种细节处理的时候，我们只要用一个小小的工具就可以了，这个小小的工具就是现在我手上的这两个遮光工具。
大家可以看一下，这仅仅是两个小纸片儿，一个大一个小，两个都是圆的。在制作的时候只是用手或者这个工具在云上啪的遮了一下光，这个云就带动起来。但是，它的难度在于，首先，遮了多少秒并不是关键，也就是减掉多少曝光并不是关键，关键是在于减掉曝光以后云能不能动的起来。所以当我们今天在谈巴黎暗房的时候，大家可能以为我要讲很多的技术，讲很多的画面测定等等。但其实不是的，我们要讲的东西全部都是光照塑造，是质感，还有三维空间深度等等，这些属于美术史的东西。
我们来看一下切实的巴黎暗房在分析的时候是什么样子。下边这个video 是在巴黎的时候，我跟金木老师一起在分析萨冰怀斯的底片的记录。
这就是一个暗房实拍画面，我们再分析这个画面布局，在这个布局当中，你可以发现很多很多的灰，有明有暗，有深灰，有浅灰，那些人的帽子是白色的，他们的衣服是深灰色的，但他们的脚是黑色的。
在这个画面当中其实出现了大量的几何体，一旦我们以画面中心的人物作为动感来源的主要部分，我们就会把这些白集中，把点连成线的呈现出来，让它有一个趋势。同时，在整个画面右半部分，假如我们希望这些人很安定很安稳的话，我们会把它做的稍微平均一些，这样的话画面就会凸显出来一种中间在运动，周边在平均和安定的感觉。
这就是一个典型的用深度分析的方式，用暗房手法来印制出的作品，它不是平面的，它是用立体分析方法做的。这种手法就跟我们接下来要看到的东西都是一样的。
这种分析方法就是当我在制作暗房的时候着重会思考的部分。比如说你看一下墙上这幅画，这是德拉克罗瓦所画的《自由引导人民》。这幅画大家可能都在高中历史书上见过，但是可能没有见过实物，这个实物其实是非常非常大的。当我们走到这幅画面前的时候，会感觉到有一种压倒性的力量，这种压倒性的力量就来自于画面中人物举手那一下的力度，光照打在她身上，她身上的衣服像圣女一样的拖下来，这个“拖”是拖地的拖，背景上烟雾动荡。你可以看到这幅画面里边儿分别制造了左边一道光，背景一道光，左侧方一道光三个照明。
这种分析方法就是当我在制作暗房的时候着重会思考的部分。比如说你看一下墙上这幅画，这是德拉克罗瓦所画的《自由引导人民》。这幅画大家可能都在高中历史书上见过，但是可能没有见过实物，这个实物其实是非常非常大的。当我们走到这幅画面前的时候，会感觉到有一种压倒性的力量，这种压倒性的力量就来自于画面中人物举手那一下的力度，光照打在她身上，她身上的衣服像圣女一样的拖下来，这个“拖”是拖地的拖，背景上烟雾动荡。你可以看到这幅画面里边儿分别制造了左边一道光，背景一道光，左侧方一道光三个照明。
这种三个光照明像舞台光一样制造的方式，就是我刚开始在学习暗房的时候，在制作作品的时候，脑子里不可抑制的冲动下，要把画面也印制成这个样子，这是一个很奇妙的体验。
大家现在看到的这张《城堡》，是我第一次下暗房的时候印制出来的。因为当时在印制的时候不可抑制的，我在看到这个投影以后，就像它在光里边爆炸的场景。一个建筑物在光爆炸场景之下会显出什么样呢？首先背景肯定是白。前景，因为我们的视网膜在烧灼，而且光在变化，前景在瞬间也是白，只有哪里是黑呢，只有右边和画面左边这些最有重量感的部分，它在受到冲击的部分是要被烧焦的，是黑色的。
就是从这一张的创作上，我理解了文化史的作用。所谓耳濡目染，就是你观察世界，都用的是他们的眼光、体验方式。而巴黎暗房，只是把这种体验与思考方式，应用在了暗房上。
所以暗房不神奇，神奇的是文化与艺术，还有人本身的知觉、体验。这些纯精神性的体验，比钱和花钱买的享受，更让人沉醉。因为它让人超越了自我和经验的局限，重新看世界和自己。
很多艺术家搞艺术，不眠不休地画、写作，别人以为他是自律，都是为了钱。其实不是，钱根本没有这样的动力，是爽。是酣畅淋漓的，精神上的快感。
这时候可能有朋友会问，我是拍数码的，我怎么能运用这些方法呢？其实特别的简单，大家可以看一下，第一张是一个画框当中的女人在凝视着你。你可以看到这幅作品里，画框几乎是突出于画面来存在的，为什么呢？因为画面在制作的时候，着重的减掉了画框本身的光，让它跟纸边的白一样白，纸本来就是一张白纸，纸色是越往下越深，看上去越有深度感。但是当我们把画框边缘受光的这一面提出来的时候，把它提到跟纸一样白的时候，整个画面突然就开始显出一种平面上的深度感。而这种方法运用下来，到下边这一张，大家可以看到这是一张五条人乐队的阿茂，他在录音房里边刚刚录音以后非常得意的样子。
处理这张得意忘形的时候，就把烟雾和他的脸，还有头发处理的跟纸一样白。由此得出来的整个人像前景发散的这么一种效果，而背景上都是做的深度。
你可以看到背景上，后景人物几乎跟前景是分离的。这就是我想讲的第三部分，现代巴黎暗房的技术面貌。
这种技术面貌用的就是我们刚刚所说的遮挡加光以及画面分层和深度分析这些方法，这是比较技术的层次。但是到最后目的上它是呈现什么呢？呈现空间和深度，是不是让画面综合起来，能够体现出来一张纸上的平面上的既有情感，又有深度，又有重量分布的活生生画面。*
巴黎暗房其实更多的是一种美术思考方法，这种美术思考方法，当我在看到20世纪的很多其他画家的时候，我都能感受得到。
比如说大家现在看到的这一张是大卫▪霍克尼的作品，这是一张版画。大卫▪霍克尼在画这个人物的时候，着重把两只眼睛点的尤其黑。你可以发现他也是在用黑线描边儿，用淡灰色拟灰色来凸显这个人物的阴郁。而这种阴暗潮湿的调子就成了大卫▪霍克尼在二十多岁的时候典型的灰调。
你有没有发现他们的灰，都是活的。
接下来这一张是德国表现主义画家Otto Dix，他所画的素描里边的一张，这张我当时在巴黎和纽约都见过原稿。色彩比我们现在看的电子版本要更重一点，他画的是一个在战壕里边的疯子。你可以看到整个画面一片惨白，这个惨白是哪来的？一定是月亮打过来的，月亮打的整个战场像白昼一样，与此同时，一个人在战壕里边站了起来，笑着，两只眼睛闪闪发光，这是一个战壕里边的疯子。
所以，你看到Otto Dix 和英国画家大卫▪霍克尼他们的黑白调是完全不一样的。Otto Dix是一个德国人，他是一个表现主义者，他画的画面是白黑分明，是重量感非常重的。大卫▪霍克尼作为一个英国人，他是没有那么强烈情感的，或者他的强烈的都在他内心的拧巴里面，所以他会做出那种灰湿对应的画面和黑对应的阴郁感和冲突感。
所以当我们纵观巴黎暗房的时候，我们看到的是整个美术史对于黑白语言的探索，而黑白语言的探索才是我们在暗房当中所探索的要点，甚至可以说，经过了这一训练，在无论是宝丽来、一次成像乃至数码上，我们都可以以巴黎暗房的工序和方式来达到我们要的效果。
我们今天讲的是胶片在今天是不是还有意义，因为胶片已经变得越来越贵了。我的观点是，假如说只为了拍照片，或者只为了做商业摄影的话，胶片确实没有意义，不要再用胶片作为主要创作手段，或者是主要赚钱的手段了，实在是没有什么意义，成本太高了。
但是，假如说你关心美术史，你想创作出来自己作品的话，暗房可能是最接近绘画的一种工作方式。你会在种种艺术史的遨游当中，发现你的思路、你的感受开始跟这些最好的画家们相等了。比如现在我分享的齐白石的绘画，你可以看到他画的那些鱼，真的都是一副死相，就是一副半死不活的死样。
你再看他画的螃蟹那个样子，其实全都是军阀斗争里边那些讨厌的人的样子，几只大螃蟹互相围攻，最黑的那只螃蟹跃跃欲试，在下边心怀叵测。上面那个灰色的螃蟹要冲下来，而再往上边儿有一只已经斗翻了的螃蟹。如此这样一看，你会发现整个历史都融化在了暗房当中。暗房是什么呢？无非就是制作黑白灰而已，无非就是用黑白灰的灰调像印制版画一样去印制作品而已。
整个画面的气氛都已经在黑白灰当中了，齐白石用的黑色螃蟹的那个黑调子，你可以看到它的几只爪子的力度，这种张力感非常强，好像一挥爪子就能把对方打翻一样。而上面那只已经翻了肚子的螃蟹，四条腿正在挣扎，这个姿势也都是由白和灰的对比，还有它所描绘的螃蟹的齿尖，你可以看到它那个脚趾的指尖，还有钳子齿尖的那种锐利程度来呈现的。如果说我们从黑白灰的运用和体会上来看美术史的话，你会发现超多有意思的部分。齐白石其实是一个现代画家，他把国画用作了现代绘画的途径和方法。
在数码上如何运用，如何把灰做得活起来，第一需要自己有灰的体验、情感体验；第二需要有技术手段。那么技术手段是什么？
接下来我们进入第五部分：空间！深度！色彩与情感。
为什么在这些大艺术家们的笔下，在纸上呈现这么好，但是，今天我们在数码屏幕上调不出来呢？一定有同学会问我，我学了这些最好的美术家的工作方式，自己在PS上调行不行，不那么奢侈的去布置一个暗房行不行，当然可以，肯定是可以的，只是这个方法，这个路子在今天可能不那么直接，甚至反而有点儿难。
为什么呢？我们接下来看几个案例就知道了。接下来分享这三张图是山本昌南的一本书，这本书是我在美国买到的一本收藏版，它是用铂金印像的方式印的。但这个铂金印像不是普通的铂金印像，它是美国的master printer，真的是非常好的暗房印出来的。
你看第一张，云彩往前滚动的那个态势，一看就知道这不是普通人印出来的！
在印制过程中，他既找到了云层的体积、分层甚至可以看到每一个水珠，每一个层次之间的动力感和牵扯感。它们不知道往哪滚动的，就冲着你滚动的，是冲着观众滚动的光照法的运用，就说明这个人既掌握了整体的空间分析，深度分析这些美术史上的东西，同时他能够用铂金印像这么难控制的手法，把这种滚动朝着观众做出来。这种作品其实我也印过，就是朝向观众的光照。让画面朝着观众来涌动的光照是最难做的，它牵涉到一个光的来向问题，当这个光冲着观众涌过来，画面当中事物冲着观众涌过来的时候，光照一定是从观众的角度，从你的角度发射出去的。也就是说整个光照一定得平，往里边的空间一定得深，这就牵涉到一个画面整体上布局上，我们要在正前方减多少光的问题，正前方印出来多少层次的问题。
你可以看到这双《膝盖》在印制的时候真的费了我大量的功夫，既要保留住皮肤的质感，又要做出画面的深度来，是非常难的，一定要向里边分层，向画面深处分层，一层一层又一层，乃至于加上各种手影法，做出层次之间的这种变化来。
你再看刚刚我们分享山本昌南的第二张，你会发现画面这棵树左边有一朵几乎看不到的云，看到了吗？几乎看不到的云。
这就是用数码做摄影后期，往往越做越乱，越做越没头脑的原因。想在数码上复制巴黎暗房的手法，是可以的。但是有很大的技术障碍。
为什么空间、深度、色彩和情感在数码屏幕上今天我们很难做？就是因为我们的观看介质变了。刚刚看到的山本昌南那种极其微弱的层次，我们今天用很好的密度仪去测，都是测不出来差异的。人眼可以看到，人也可以感受到，但是我们用仪器来测的时候是测不出来的。我自己也用密度仪之类的工具，在测试画面的时候，它只能测到小数点后两位，如果你去测这个云的话，密度仪一点反应都没有。
我知道大家都在学习PS，在用PS的时候，老师经常是告诉你在某个数值或者某个数值之间，这个画面就ok了。
但是老师可能没有办法告诉你具体是哪一个数值，为什么呢？其实就是因为我们要在画面上调轻或者调重一个人的局部，比如说胳膊或者眼睛，都牵涉到画面向屏幕里纵深延伸的可能性。一个人，眼睛越黑，他就越扎人，一个人他的皮肤质地越柔和，他就越应该是在画面的前面。
但是这种深度的概念，我发现，在今天大家用数码摄影的时候越来越少了。我怀疑是大家在观察空间深度和拍摄空间深度的时候，本身就失去了这个概念。因为当我们用数码相机来拍摄的时候，我们是用自动对焦的，而自动对焦一定是全景深，或者干脆用虚化来代替了光影变化。
而当我们用虚化或者是全景深，前后都一样鲜亮的方式来做的时候，这就是为什么很多同学今天在看到我们的数码拍出来的作品，感觉没有过渡或者画面非常硬，这种硬，调了以后没有任何的改变，几乎是分辨不出来远近的区别，几乎找不到画面能够柔和呈现的可能性。
刚刚我们所说的所有这些作品的柔和感，刚柔并济的感觉，向画面深度进发的这种感觉，都是需要一个确定的纸面的。
这是巴黎暗房的关键所在。它是做原稿的，做艺术品的，它全部都是实体的纸张、都是反射稿。
所谓反射稿就是一个反光的，我们需要拿在手里边，在光线下看的稿子，这个叫反射稿。但是，当我们用数码相机的时候，我们是在显示屏上观察影像，显示屏是背光的，显示屏是在影像背后打了一道光出来。当显示屏是背光的时候就出现一个问题：没有死黑，它是没有绝对黑的。
给大家看几张例图，这几张例图是比较好的案例。这张作品拍摄的是一个哈萨克斯坦女歌手萨黛，在歌唱时的样子。你可以看到这画面的黑非常的重，这个黑的重就是为了把画面做的死黑一团，但是这个黑是有质地感的，你发现了吗。
这个黑的质地就是让它像铁一样燃烧起来，像钢一样坚固，由此才能衬托出来人物本身的力度感。它的力度感放在哪儿呢？放在手的筋脉上了，你可以看到这些手的张力感非常强。她手上的这点黑跟背景的黑是不太一样的，这个人的分层在于手上的黑、手镯上的黑、脸上的黑和背景的黑，这四个黑假如说在屏幕上来观看的话，它们都会变成同一个黑。
这就是在数码里难调的部分。显示器得是参考级的，超级贵的那种，才能看出来细微的黑质地区别。
你别笑，数码这个路，一点都不便宜。买个几万的数码相机刚开始，买几万的灯也是刚开始。没个几万的显示器，连色都看不准。要看到这种黑质地的差异，那确实得参考级显示器。
我们在数码摄影制作的时候，第一，我们看的是正像，画面是彩色的，好像跟原始场景一样的一个正像，这个时候我们就会不由自主的想要去加强这个场景，它在我们记忆当中已经复活了，要把画面反差拉大，要把画面调的更鲜亮一点，我们想要强调这个画面给别人，你看我拍的多漂亮！
但是，一旦我们特地的在数码摄影的画面正向上去加强画面，我们往往就陷入了一个陷阱，就是画面全部都强，就意味着整个画面就像一本小说全部都用感叹号写的一样。整个画面里边像整个小说里边一样，是没有篇章，没有重点，没有情感的，因为全部都是感叹号了。
所以要在数码上学习巴黎暗房的思考和技术，你得第一有感情，第二知道如何使用感情和感觉，第三掌握PS技术；但到最关键的部分，到显示这个环节的时候，居然有硬门槛。那就是，如果不是以打印输出到原稿为定稿，只是在屏幕上看的话，那是很难调出好作品的。而如果只在屏幕上调的话，那就得学会用中间调，近似地做。
所以后来我做了一些数码课，在大家都条件有限的情况下，我们如何实现在PS上近似地达到巴黎暗房的结果呢？
答案就是，在屏幕上一点点找感觉……没办法，只能近似地做。
这是三张用GRIII做的画面，GRIII在拍摄的时候，都出现了大量的过曝，大量的色彩不准等等问题。我用它的时候，也只用黑白模式。黑白模式相对色彩纯度还高一点，就是黑白纯度还高一点。第一张大家可以看到它做的是霞光满天的样子，霞光是从远处打过来，打到了前边的这团植物上。
大家可以看一下这三张例图。同样是三张例图，而第二张做的是暗光之下的植物蓬勃发生的样子，它里边也做了很多的弱光，是暗暗的走到画面里边来。
最后一张拍摄的也是满天的霞光，只不过这满天霞光从屏幕里透过来的时候，让你感受到的是霞光的柔和感。这张照片其实是过曝的，是大量过曝的，但是它在透过来的时候，我加了一个黄色，这个黄色就是加在中间色上，让这个画面延伸出来的时候有这种柔和感，把这个强光给掩盖掉了，你会看到明度从远到近逐渐延伸过来，这个时候画面这种三维感就出现了。
这是没有办法的办法。我调这一批的时候，是直接一次性调了三百多张。
三百张里，白的溢出程度都是不同的。所以用数码调色，一点都不方便。你要是真的用PS一张张调，得累死在屏幕前头。
那就只能用两个办法：第一，找近似值。让三百张里，相近白值的画面都统一调，这样效率最高；第二，用一个底色，直接把白值全都抹去。对黑白来说，这是最快的速写方式了。
用的手法是什么呢？其实就是在LR里边，第一找中间色，第二在分层的时候尤其要注意从画面的深度往外看，或者从画面的外面往里面看。一定是头脑当中有一种三维模型的观察方式去观察画面的，而不是简单的加强画面或者减少画面。
所以在制作这些数码暗房画面的时候，我都是定了一个白值，这个白值就是一个脆弱的白，一个温柔的白。定了这个值以后，我再把整个画面全部一系列的调到以这种白值为起点，以一个有温度的黑度值为终点。也就是说我会自限，会自己限制自己在屏幕上的呈现。但是，当我们今天面对的都是使用背光屏、使用数码相机的时候，我们只能怎么办呢？
就是尽量的摒除掉这种屏幕本身的影响，不要把画面调的跟屏幕的死白和死黑一样，屏幕的死白和死黑限度远远偏离了纸稿的，远远的偏离了人眼所能够适应的度的。
而这些画面在拍摄的时候，全都是应用的巴黎暗房的美术部分：深度、三维、暗部、雕塑感，这些都是在拍摄时就拍好了的；然后，在PS时，不要追根究底，而要利用数码的快速和批处理的好处，近似地做，就行。
所以，PS能不能代替暗房？可以，但分人。如果有大量的前期经验、拍摄经验、美术经验以及制作手工纸稿的经验，可以快速地、近似地做。
但如果没有这个经验，就有点难。所以推荐大家还是先学习暗房，当做高雅的乐趣和爱好去学，别想学成之后能赚多少钱。它不赚钱，它是个高雅艺术。学成了可以提高摄影深度水平，但是并不能让你多赚钱。
让你多赚钱的是提高自己的效率，还有你的市场地位。不要混。这不是什么绝活，但是学起来是要推翻很多已有认知的。
然后我们说，为什么黑白作品在国外市场上那么多，而且价格很高。往往一提到作者手印稿，那都是收藏品的价格。
打印不行吗？打印照片凭什么便宜。这个问题有太多人问我了。
关于暗房和数码的争议非常非常的大，这个争议显然就不可避免的，它是必须要回应的。所以在这本书里面，有这么一部分我已经翻译出来分享给大家。
大家可以看这个采访内容，实际上我的老师给我们the test，他在巴黎也开了上不同的时候，
他的记录是这样的：第一批平板扫描仪一上市我们就开始使用数字流程了。实际上就是在开设了La Chambre Noire的一两年后，大概也就是九几年的时候，这时候平板扫描仪上市以后，他们就想要开始把自己的作品，把自己的原稿通过平板扫描仪扫描出来，进入数字流程，跟出版一起做一个全流程的控制，这样可以让出版行业里边能够达到他们的原稿的效果。
但是，关于数字和暗房到底谁好的，这个争议非常大。我在这儿也需要给大家一个确定的回答。他说的是，我并不是说彩色喷墨打印也不好。但是，在黑白方面，银盐作品提供的质量和打印作品之间没有可比性。
为什么呢？因为银的细度是无可比拟的。刚刚我们看到比如萨黛那张照片里面那种坚实的黑度，那种坚实感是什么呢？它其实是大量的银离子凝聚了起来。银离子凝聚的越密，画面的黑就越结实，那张纸其实就是银纸，上面堆积的黑色都是银的颜色，而这种高密度值的银，它里边所显示出来那种金属的堆积感和喷墨打印那种薄薄的一层油墨感是完全不一样的。
所以在这儿，其实说这个话可能也是比较有争议的。他说我们已经习惯了平庸的作品印刷质量，人们已经不再努力去分辨作品里面的细节差异。
他讲到的这个点，我想解释一下，其实就是因为在暗房制作的过程当中，我们会大量注意中间调，那种最微弱的白和最强硬的黑，两者之间对比和冲突，像画家那样把它的坚实感做出来，把它的柔软感力度对比出来。但是，这种感觉在数码打印和喷墨打印当中往往就失去了。因为一旦用数码打印来喷青灰的时候，那种青灰的染料轻轻的涂在相纸上，轻轻的喷在相纸那一层，它是无法达到银的轻微堆积的那种感觉了。
所以他到最后会说，如果你把喷墨印刷品和银的印刷品放在一起的话，最后是日夜之别。
尤其在35毫米这个照片上，为什么在35毫米的照片上呢？这是因为35毫米底片比较小。当我们在印制的时候，往往是用大量的银来填充里面刻那种细节的缺失的。比如刚才看萨黛那张照片，人物背景全黑那种结实感其实都是在用银本身的黑色来填充背景的缺失，来增强画面的力度感。
作者手稿的唯一性与特点
最后，既然暗房是这样的特点，是一种纯手工的，而且是纯绘画的特点。那会带来一种什么样的结果呢？其实就是每一个作者在创作的时候，他的作品会出现不同的版。可能今天我做了一版，非常好非常好，明天我做一版非常乱非常乱。
大家可以看一下，我刚刚发这四张照片，前三张是深濑昌久《鸦》的1986年版本的样子。1986年版里你可以看到这只鸦，它是接近纯白的淡灰，一种淡淡忧伤灰的雪地里躺着一只黑色乌鸦的剪影。
但是你再接着看，这个真的是谁都没有想到，就是在大概在2018年还是2019年的时候，出现了一张一米多的还是2米的这么一个《鸦》的大作品。这张《鸦》是当时深濑昌久为美国展览印制的，后来我见了他的收藏证书，收藏证书上写的是这张照片，几乎印了整整半年。首先我们能看到的就是在这张大鸦里边，画面里边有大量动态的灰，你看到了吗？这个大量动态的灰就是手影法的痕迹，也就是说深濑昌久在不停的做手影，他在不停的变换自己手的这个动感，他在不停的去找什么样的灰和黑叠加起来，能够让画面形成出来背景上那种脏灰那种飘逸感，既飘逸又沉重，像歌声一样把这只鸦包围起来，这个就是它难做的原因，而且你可以同时看到这个鸦嘴上的灰稍微减轻了一点点。
让这只乌鸦歪头的态势更出来一点点，这个就是暗房时代的做法。我现在看到这些作品，我都深深的感觉到暗房时代这些艺术家们，他们真的是一些有画家素养。同时又是在不断的像印版画一样去发挥画面的质地的这么一群艺术家。他们不仅仅是在拍摄，而是平面上绘画。
这些不同的手工制作的版次，让黑白银盐作品经常具有唯一性！
我们看到的书上印刷的、网上流传的，通常都只是某一版的模样，而不是作者的全貌！我们在网上看到的、书上看到的，只是作者原作照片的照片，而不是它本身。
真正的原作，价值非常高，也具有唯一性，版次的差异。所以它是收藏品。
所以，现在我们讨论原作的重要性，必须要加入收藏性这个角度。
在最后我又摘了两页《裸手印画》的译稿，大家可以看一下，这是他与格林伯格，同时也是世界上最大的照片收藏者，照片收藏家，他们对谈里边提到他收藏了几张尤金▪史密斯的作品。
这几张尤金▪史密斯的作品质量是完全不一样。在这我也可以给大家一个例子。
看，世界上最大的收藏家格林伯格，他是非常在意作品的独特性、唯一性的。即便是尤金·史密斯自己制作的翻版，他都觉得不好，反而觉得另外一张单独的、没有做画面操作的原作，有他喜欢的特点。
这就跟收藏版画一样，作者自己翻印的版，甚至都可能是流俗的。但唯独有那么一张原作，哎，真的非常独特，就算是同一张底片印的，它也更有收藏价值。收藏它的人，可能全世界就这么一个人。但是他有，我们没有，哎。我们再也看不到那张的样子了……
回到我们今天的主题，“胶片暗房”在今天还必要吗？我的回答是这样的，如果大家的目标只是拍一张好照片，甚至拍一张彩色的好照片，甚至马上赶快去赚钱，那么真的你就直接继续用数码相机就可以了。在彩色上，数码的灵活性，它的成本之低等等，这些东西都不是彩色暗房可以比拟的。
所以彩色暗房在今天真的是已经即将消失了，已经没有什么太大意义了。
但是反过来在黑白上，大家可以看到，由于黑白操作的简便，以及黑白上这种美术的语言，美术的往前进的这种可能性，以及每一个人操作，他找到自己的这种方便程度，找到自己创作路径的这种方便程度。我个人觉得暗房还是会有一小部分人再坚持去做。但是，他的乐趣已经不仅仅在一张照片出来，而是我要怎么样像画家一样思考，去做出一个手工的自己的作品，它会变成一种类似于手工的日常爱好。
在这也可以给大家一个比较，如果说我们只走数码流程，这个差异会有多大？大家可以看一下，这是一张底片，这个底片右上角这张底片就是我们的案例。右上角这张底片整体全部都过曝了，因为这是一张伊尔福的一次性相机的，它的快门只有八十分之一秒。在这种大强光下，它全部都过曝了。你可以看到整个后面几乎都是死白。如果我们只用数码流程来走的话，你就会发现整个画面全部偏白，背景、人整个画面没有深度是平的，整个是平的，而且没有任何的重量感、深度感可言。
但是假如说我们用那种美术分析的方法来分析整个场景的三维空间，以及用手影法来加强，用这种巴黎暗房手影法，还有色彩的观念去加强它的话，你就会发现人的头发一定是飘逸的，它背上的这道光，这道褶皱一定是坚实的，远处那个建筑的穹顶应该闪出一点点亮光，这个亮光应该和人的银发是接近的。你一旦这么开始考虑的话，这个画面是可以分割为前中后，远景近景这么几个至少是六七个深度的。
而这六七个深度经过不同的手影遮挡、加强、加反差、减反差等等这种软硬结合的操作以后，它就显出来特别有立体感的照片，这只是巴黎暗房手影法的一个特别简单的应用。当我们用这种应用方法，这种理念用在PS上的时候，用在LR上的时候，大家就可以看到，远光的过曝以及整体的画面轻重感，整体画面延伸感觉，我们都是可以在数码上做出来的。但具体怎么做，这一点我们就需要用一种限制画面黑白灰的限度方式，用空间深度分析的方式，同时走一个数码流程。所谓数码流程就是针对不同屏幕，针对不同手机屏幕来专门在校一遍色的过程。这个过程就是我们在数码课上会讲的东西了。
接下来整个画面的分析方法就牵涉到了一系列的美术学习，包括整体色彩感的学习。黑白是整个摄影艺术的基础，就在于黑白是一个画面的骨架，这个骨架搭好了以后，彩色才能够像油漆一样一点点涂上去。所以今天我讲的内容仅限于黑白，也仅限于这个巴黎暗房本质，以及它的数字化的呈现方式。
接下来我就不说太多了，已经严重超时了。接下来就请令胡歌老师来总结一下。今天晚上讲的非常多，感谢大家听了这么久。