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文字整理： 王兴华
谢谢大家来参加今天分享会，同时也感谢令胡歌先生给我这次机会，今天分享会就是讲我的一本新书叫《摄影的时空碎片》，这本书是由陕西人民美术出版社出版的，其实就是我在近些年所写的有关摄影的,一些短文或者散文式的文字，当然有一些还是比较尖锐的一种批评、一种意识，但是，由于出版的原因，很多更有价值的东西，可能就没法……
我想借今天的这个机会，就这本书我的一些对于中国摄影的一些想法、一些观点，再深入的和大家做一次讨论，同时也披露一下，就是我有些在书中都不便说的一些东西，也想跟大家一起分享一下，因为尤其是关于中国摄影,这一个话题是一个太大太大的话题，他受到各方面的意识形态和政治的各种原因的制约，使其在发展的过程当中，经常会呈现一些不太健康的一种现象，但是，也很少有人来指出。
在这样一个背景和环境下，今天确实是一个非常好的机会，因为这本书，大概收了我40篇摄影的文论，它篇目不长，就是一两千字，但是分成几个块面，主要是从哲学的、从美学的、从技术和技巧等等各方面来论述摄影的各种现象，尤其是针对中国摄影的有些话题，我也做了一些重点的一个阐述，但是在这样一个背景底下，我们不可能把那些话题说的太深太透。
于是我就从我的这本书的一些章节当中，选出一些可能比较有意思的话题，给大家做一个分享，比如在第一部分关于哲学思辨里边，我有一篇文章的题目叫《新闻摄影师和哲学家》也就是说摄影师和哲学家之间的一个关系，它的由头也源于美国著名的摄影家赫尔穆特.纽顿，他当年所讲过的一段话，纽顿当年说:知识分子热衷于讨论摄影的意义，于是摄影师按下快门的手越来越犹豫,这种情况发展下去,可能导致摄影两极分化，到最后只剩下两种人，新闻摄影师和哲学家。
我们所看的这张图片就是赫尔穆特.纽顿的一个形象，这个家伙很酷，尤其是一说起他的摄影作品，就会有这样的联想,修长的腿、高跟鞋，经常是裸体的女性释放出肆无忌惮的情色的魔力,在这幅画面当中，大家看到纽顿，他居然在他家里，穿着一双女性的高跟鞋,其实他的意思是人们对于新闻摄影师和哲学家的一个理解，主要是人们的思考越来越趋向于理性,或者说,拍摄的时候考虑太多，试图赋予摄影太多的意义，反而局限了摄影的想象空间和创造力。
他认为这种局限，我们应该彻底的要跳出来，也正如他所说的，人们赋予一切事物以自由，于是我们面对即便是一张照片，也应该赋予无限的创意，赫尔穆特.纽顿他喜欢说，让我们就像是巴黎街上的一群流浪狗,他把自己比喻成流浪狗，因为流浪狗有它天生的一个自由，但是这种自由在某种意义上，他会受到很多很多条件的约束，尤其在中国这样的自由程度，我觉得，远远没有达到对于艺术创造所应该有的一种可能性和一个帮助，或者说在中国做一条流浪狗也是很困难的。
赫尔穆特.纽顿就为了使他的作品产生一种不同凡响的冲击力，他经常试图来破坏过于完美的格局,他说，我常常努力去拍一些坏照片，注意了，是坏照片,当然，工作起来我一定会很用心，但是我喜欢照片看上去不是那么完美，所以我不用柯达彩色片，因为它的颗粒太细，太专业化，我喜欢很粗俗的颜色,让人以为是洗坏了，只要颜色不太吓人就行了，照的歪斜的照片也行，有时候我会故意把照相机拿歪一点，让照片看起来不那么完美，这就是赫尔穆特.纽顿，经常搞笑的一个空间。
在这种情况下，其实他给我们讲述了一个很重要的一个原理，自由突破自己是摄影成功的一个关键，他有时候会说一段非常不着天际的话，他是这样说的，如果我把照相机放在三脚架上，我站在镜头前，要助手在某一个时刻按快门，按快门的是他，但这张照片仍是我的，如果我被天上掉下来的一块石头砸到，在灵魂归西之际，助手按了快门，那可就妙了，如果我能站起来看一看这张照片就更妙了，我不会拒绝这张照片的，因为是老天爷赐给我的石头，可惜，在2004年冬日的晚上，天上没有掉下石头，他就心脏病突发而遇到了车祸。
在这样一个话题底下，我就引出了下面一篇文章，也是很多人看了以后都觉得颇有感慨的，而且颇为认同的一个观点，就是叫愚蠢的答案和智慧的疑问，这句话是从哪里来的呢？就是从著名的作家米兰.昆德拉所说的一句话引申出来的,昆德拉是这样说的，愚蠢的人对什么事都有个答案，小说的智慧在于对任何事都有疑问，他的意思在于对于艺术来说，关键是通过艺术家的思考，留给世界一些难以解答的疑问，而非给出明确无误的答案，否则艺术的魅力就荡然无存，摄影也应该如此。
我们现在看这样一张摄影史上比较有趣的一张作品，这个是著名的法国摄影家杜瓦诺拍摄的一张画面，大家注意到画面当中前景上是一个人牵着一条狗，但是他侧着身在看远处的一位画家在画画，而在画板上所呈现画的是一位裸体女郎，结果你会发现，那个看画的人身体是侧过去看的，他并不在意画面上画的是否是裸体女郎，而是在更远处椅子上真的坐一个女性，穿着高跟鞋，但是我们只看到高跟鞋的那只脚，所以画面上只有一个疑问，而没有答案。
就在这一瞬间，我们通过照片可能就意识到了，那个人所感兴趣的可能并非是画的什么东西，而是坐在椅子上的那个模特是否真的是一个裸体的写生对象，但是杜瓦诺就在这一刻按下了快门，他始终在画面当中给我们带来了一个悬念，就是你永远无法知道当时是真实的状态是什么样的，这样的作品其实你再放上100年，我们的观众都会有兴趣来想象空间，也就是说，他把他在这一个瞬间将充满智慧的疑问扔给了观众，将一个无法解答的悬念留到了今天。
于是，我又想到了德国哲学家瓦尔特.本雅明在《讲故事的人》中写过这样一段话，他说每天早晨，来自全球各地的信息蜂拥而至,值得一听的故事却少的可怜，原因在于,如今带给我们的任何一件事物都必须经过解释的锻造,换句话说，现在发生的很多事情都不能滋养讲故事的艺术,而只是有助于信息的传播，可见讲故事的秘诀就在于讲述时要避免解释，一切留待给读者按照自己的理解去解释，就会变得更为的丰满,这是很重要的一个出发点。
回到摄影的话题，我觉得很多的摄影作品，而且绝大多数的摄影作品的弱点就在于解释太多，悬念太少，我们在按下快门之后，总希望将一切和盘托出，告诉观众发现了什么，但是往往忘记了讲故事最为重要的元素，就是留给观众想象的空间，结果那些看上去明白无误的照片,却变成了简单的信息传递，变成了无聊的宣传照片，或者沦为政治权利的传声筒，失去了它的艺术魅力，无数让人一看就明白，看了马上就忘了的照片,就造成了读图时代的一个最大的悲剧，所以要强调做一个智慧的提问者，而非愚蠢的回答者。
再传上一幅杜瓦诺的照片，也是很有意思的画面。杜瓦诺一生就在巴黎的街头，留下了无数让我们有悬念的一个空间。回到中国摄影的话题，我最恼火的就是很多太简单的摄影的一个教条，却变成了中国摄影最高统治者他们随心所欲的一种宣传用品。举个简单的例子，早些年有一个叫全国农民摄影大赛，且不说当时这个大赛的推出是否有点看不起农民，因为你为什么不做工人大赛，不做解放军大赛而做农民大赛呢？
也许中国摄影家协会就认为农民其实是最弱的一群，他们如果来拍照片的话，应该给他们以鼓励、给他们以空间，这一点如果是我的一个单相思猜想的话，那么，从大赛所收到的作品和获奖作品当中，我们就看到了非常愚蠢的一些现象。比如说，有一幅获奖作品是这样的，讲的是农民用电子化养鸡，结果，照片就非常简单的摆布了一个所谓的就是电子化、信息化养鸡的场景，背后是鸡棚，前面那个人还在操纵电脑，那个农民在操纵电脑，似乎觉得农民也走上了高科技的空间。这种让人一看就明白，看了就忘记的照片，你说还有什么价值可言？
紧接着这个话题，我又有另外一篇文章叫《纪实摄影的当代思考》，我们换一个思路看关于纪实摄影在中国当下的一个状态，然后引入一些思考的空间。早在半个多世纪以前，美国著名的女摄影家叫贝伦尼斯.阿博特,就是著名的法国摄影家尤金.阿杰的学生，就认为现实主义或者是纪实的价值是内在于摄影过程里的，呈现在每一张好照片里的,这是他提出的第一个观点。
在这个观点的背后，她又在提出了一个她自己深入的想法，她提到了著名的杰克.伦敦，就是美国现实主义作家,也引入一个倾向于文学的主题。她认为现实主义聚焦于真实人物充满愿望和信念，而这些愿望和信念既属于这些对象，但是也应该属于他的本人,所以她最后提出了非常重要的一个观点，认为即便是纪实摄影是对真实的客观解读，摄影师的客观状态不是机器的客观性能，而是明智的人类客观性质的一个空间，其核心是带有个人选择之谜。
他的个人选择之谜，又让我想到了美国的世界文化学者约翰.塔格所说的这样一段话，他也是沿着杰克.伦敦的话伸展开去，而且是表达了一种现实主义的观念，但这种观念与阿博特的个人表达和创造性发展是一致的，也就是说，现实主义原不是对先前存在的适应值的一个中立的呈现，它或许包含着某种重要的形式和策略，就是怎么让它变成一个更个人化的一种艺术的表达，而不是简单的一个记录，这是我们所说的一个非常重要关键点。
在中国摄影的早些时候，一些个人化立场强烈的摄影家也已经注意到这样的一个景象，我前面发的一张是阿博特早年所拍摄纽约的画面，后面所拍摄的一张画面，大家应该可能比较熟悉，是著名的摄影家刘香成当年在大连所拍摄的画面，它的标题是《滑旱冰经过毛主席像》，也就是说当年的刘先生，他尽管做的是一个纪实摄影的工作，因为给媒体拍照片，但是他已经展开了一种尝试，就是一种个人化的、私人化的纪实表达。
那么恰恰是这样一种个人化和私人化的一个视角，比如这幅画面上，他所看到的这幅画面，你很难说它是一个简单的记录，它其实一个非常个性化的个人化的空间，展示了他所看到的中国的一个独特现状，这是一个很有价值的空间，在这种情况下来说，我们就要意识到，就是我们一拍照片的时候，千万不要来一个高大上，一上来就要宣扬我们的照片一定要担当重大的历史使命，而我们只有瞄准一种更个人化的人文主义的回归，把切口做的小一点，你反而会产生更重要的对于中国纪实的一个表达。
我曾经说过这样的话，因为再过50年或者100年，到那时的人们回过头来要挑选今天我们的
纪实图片的话，他们感兴趣的肯定是一些个人化的、个性化的作品，而不是那些简单的记录、文献，就像我经常所讲的，现在照相机无处不在，手机无处不在，甚至摄像头无处不在，简单的记录已经不太重要了，重要的是在这个时代，那位摄影师是怎么用他自己个性化的方法看到了当下的现实，而让后人感兴趣的肯定是这样一种可能性所在。
也就是说50年、100年以后，后人感兴趣的是什么呢？就是在50年前或者100年前，有这样一个人，用他自己的方式来看待中国社会进程的变化，从他自己的角度找到了一个独特的表达方法，尽管这样的表述是个人化的、私人化的，但是从他自己的角度，这样的表达，远比留下一部简单的文献更重要，这也许就是阿博特在当年所说的，摄影师的客观状态不是机器的客观性能，而是明智的人类的客观性质，其核心带有个人选择之谜，越个人化，越私人化，越摆脱简单的大而无当的宣传模式，越具有批判性就越好。
那么我们接下来再讨论一个比较大的问题，就是什么是摄影的核心问题，最重要的摄影在什么地方？我这里在文章当中也引入了一个著名的摄影师，也是教育家大卫.特恩的一个访谈，他所提出的对摄影的一个核心问题，或许对我们今天来说会有一个启迪，首先他讲了他的一个摄影的积累过程，他怎么会走到一个今天，对于成为一个摄影家，他决定怎么做，怎么开始的，以及最终他会认识到摄影是怎么一回事。
经过数十年的积累以后，他对于摄影的理解归结于重要的一点，就是自我证明，你看他和前面其实很多那些大师的做法是一样的,也就是摄影的核心的问题，就在于对自我的一个留存。伟大的法国思想家作家米歇尔·德·蒙田曾经在他的选集一开始这样写到,他说我的书就是我自身的写照，在摄影中也就意味着，当你用特别个性化的方式看待这个世界的时候，那么你所做的就是你自己，当然，前提你是要投入你自己真正的一个兴趣，这是很重要的，所以他认为摄影的核心问题就是原创，就是个性化。
非常诡异的是，特恩就凭他的直觉留下了很多经典的照片，凭自己的个性化的一个展开，其中你们看到的我发上来的这张照片，谈到他的核心问题时，特恩就举了这样的例子，这是他的父亲在疗养院的一个画面，因为他每隔一段时间都会去看他的父亲，给他父亲拍照。这一次，当他在离开的时候，父亲坐在椅子上，挥手向他说再见，父亲笑着告别的姿态很夸张，他隐隐约约就感觉到了什么，迅速在回头之间按下了快门，然而没等到回家，父亲就去世了。
结果，这张照片说明了摄影和记忆的一切,不仅是他们之间的关联，而且会具有很强的力量感。而这张照片对于他来说，恰恰展现了摄影的他认为的核心问题，你要做的是什么呢？就是捕捉人类生存的状态，用自我的感觉，而且他总是提醒大家，不要在照片上加入太多的东西，他实际上是将人视为一个象征符号去拍摄的，老人固然在老去的过程中有其快乐的一面，但是更重要的是,他们都作为一个实实在在的个体存在，画面定格之后，摄影的力量会自然呈现，其实这样的话,也就是顺从了我们刚才所讲的一个继续要拍出一张好照片的话题。
我们再引入我的一段文字展开,这段文字的题目叫《用脑和用心》，就是大脑的脑，心灵的心。其实这话也是我看到了著名的美国的《独立宣言》的作者托马斯.杰克逊的一部著名的手稿，叫作心与脑的对话，其中有一段话给我留下了深刻的印象，我的这本随笔其实很多都是在阅读各种各样的书籍的过程当中，不管是哲学的、文化的等等从中得到了一个启迪，然后，放到我们在论述摄影的过程当中来展开的。
那么杰克逊是怎么说的呢？他是这样说的，他说，脑对心说，就是大脑对心灵说，你承认你的错误，但你还是一意孤行，继续拥抱真爱你的错误，就是脑说心是很固执的，但是心对脑说，就是心对大脑说，如果我当真听你的教导，那无异于摒弃我的天堂，当我回想起往昔的快乐，我觉得值得，我情愿付出现在的代价。是不是很有意思？脑和心之间的对话，其实就产生了一个我们今天所说的，你究竟要遵从理性的还是感性的空间，来表达你对世界的一个愿望。
在这样一个背景的前提下，其实杰克逊他的意思我们再展开一下，就是它这里，是将脑比喻为人的理智，而将心比喻为人的情感，就是刚才我说的一个是理性的，一个是感性的，在理智和情感之间往往会发生难以协调的冲突，所以，脑与心的辩证，实际上就是理智和情感的辩证关系，对于一个优秀的摄影家来说，是让理智支配情感，还是让情感背叛理智，这是一种两难的选择，脑袋不一定要当心的主人，太多的理智会扼杀人气，心也不能一味的背叛脑袋，过头的激情也会将自己焚烧。
结果在这样一个背景底下，对于摄影人来说，其实也应该可以深入的思考一下这样的一个话题，也就是说，我们是否可以归纳成这样的一个做法，对于我们的拍照来说，平时多用脑，拍摄的时候多用心，也就是平时多用理智的思考来分析所有的一切，真的拍摄的时候，都用心灵去感觉，用情感去捕捉。其实法国著名的摄影家亨利.卡蒂埃.布列松早就说过这样的话，所有的思考都是在拍照前或拍照后，而按快门的那一刹那是凭直觉，这是非常重要的。
我们再继续关于这样的话题，关于中国摄影的话题，我在一篇文章称之为《荷赛与中国的恩怨》，我用恩怨，当然这个恩怨是打引号的，提出了中国摄影的一个很有趣的一个认知误区。那么关键是讲荷赛，我们这个荷赛是被称为世界新闻摄影比赛，做了数十年了，然后从1957年第一届举办以来，一直引起了人们的一个很大的关注，中国摄影界对于荷赛的态度一直是很暧昧的，从第一次的获奖称赞有加，到后来的一个失落，又来贬低荷赛，这是真的非常有意思的一个现象。
当然我是这样认为的，荷赛是欧洲人创立的，因此也就是欧洲人的天下，所以依然说音乐、绘画、摄影是无国界的，但是作为一种个人的艺术语言，不可能不受到其后的文化氛围的影响，有时说的绝对一点，文化就是一座牢笼，一件神秘的屋子，不管你愿意不愿意，它始终决定你的存在，而牢笼你一辈子，这是一个非常有趣的，也是蛮神秘的一个现象，其实在这个现象的背后，是折射出了更多的文化的一个差异性。
现在我们传给大家的两张画面就是，一张是当时中国摄影家在荷赛获奖的作品，而后来，中国摄影家也曾经担任了那个荷赛的评委，其中下面那张照片当中，中间就是我们所看到的中国评委夏道陵先生，在这样一个情况下，荷赛和我们产生的一个很独特的关联在于什么呢？就是我们老是在批评荷赛所表达的就是一种灾难和恐怖的题材，而我们中国摄影家，所应该在从正面的角度，从更高尚的空间来拍照片，因此来批评荷赛。
其实关于荷赛，我们所说的那些，尤其是突发性的灾难和恐怖，一般人们有两种说法，有的人认为就是你太多的那种灾难和恐怖，是不利于我们的一种精神生存状态的，但是美国摄影杂志早年恰恰不这么认为，专门做了一集专辑，收集了世界上24位摄影家所拍摄的非常恐怖的灾难照片，他们认为什么呢？就是我们今天这种灾难照片不是太多了，而是太少了，还没有远远达到震撼人心的地步，所以，这些照片往往会产生一种我们称之为叫同情的疲惫，影响了我们对照片的影响力。
所以，面对灾难和恐怖，从荷赛引出的话题就在于，如果我们采取漠然的态度，如果真如所谓某些大师们所说的，一定要从正面的角度，从正能量的角度来表达这样的一个空间的话，那么我们会失去很多很多的东西，举个简单的例子，早在1976年的中国唐山大地震，著名的摄影家林永惠在现场拍摄了上千张照片，许多作品都在国内、外获奖，但是大部分的画面都是表达了地震抢救的现象，也就是我们所说的要正面报道，所谓的正能量，但是缺少了更为震撼力的一个灾难场景，结果，若干年以后，林永惠面对这些画面，也不得不承认唐山大地震的记录是苍白的，恨不得钻下地缝里去。
继续我的话题，我们来到了这本书的美学认知的这个空间，在这个空间里面，我想其实论述的就是关于摄影的审美的问题，但是也不仅仅是审美，因为在这之间其实有很多审美之外的话题，其实和前面的哲学话题是有相当的一个关联的，那么它的关联在于什么地方呢？我们现来看我们的第一篇文章，就是为什么要学一点摄影史。
其实关于为什么要学一点摄影史这个话题，我是不止一次提出来，也不止在5年前、10年前，甚至于在20年前我就提出了这样的话题，因为当时我就发现中国的摄影人对摄影史的漠然是非常令人遗憾的，我常常和美术界的朋友聊天，聊起历史，你很难想象，那些卓有成效的画家对于绘画史方面的知识是一知半解的，这是很少的，他们对于中西方美术史如数家珍的见解，注定了他们在历史长河中的准确定位，也成就了他们继承和创新的种种可能，即便是一些业余的美术爱好者，恐怕他们的技法和技巧还不成熟，但是对美术史的了解也胜于业余摄影爱好者对摄影史的了解。
我做过一个问卷调查，确实证明了我的观点是有道理的，或者说中国摄影界摄影人对摄影史的一个漠然确实是很糟糕的，所以我在这篇文章里面也就一直强调，就是需要摄影人来多学点摄影史，在这种背景底下，我们在理解摄影史的时候，一定会从中得到一个更多的一个收益，举个简单的例子就是摄影史会给我们带来什么呢？比如著名的史学家纽霍尔的他写过一本摄影史。
这本摄影史的著作称之为《摄影史，1839年至今》，这本摄影史一直在不断的再版，他通过这本摄影史不断的推出极强的思想性的摄影师，然后推进他对于摄影的一个延伸和一个展读，从他的摄影史当中也可以看到很多，也很有趣的故事，这些故事也能帮助我们对摄影的精确定位和热爱，提供更多的一种想象的空间，比如，你们所看到的我今天发的安塞.亚当斯的作品，当然还有另外更多。
就比如我们所看到的这一幅作品，大家应该都比较熟悉，这是一幅著名的《月升》曾经卖出高价的画面,但是亚当斯当时的拍摄比较匆忙，他没有记下这张照片所拍摄的一个具体的时间，结果照片在20世纪80年代飙升价格以后，收藏者特别要关心，因为作为收藏者来说，你不知道这个照片的一个确切的时间，对于收藏的价值就会打很大的折扣,亚当斯他当年也给出了大概的时间，是1940年到44年的某一天,结果很多人就不满意，包括纽霍尔就是写摄影史的这个大师非常不满意。
不满意的结果，他一定要弄清楚摄影这部作品的精确的拍摄时间，所以当时他曾经向一位叫大卫. 埃摩尔的年轻的天文学家求助, 埃摩尔接受了挑战以后，来到了亚当斯当年的拍摄现场，他根据照片中月亮的高度和方位，以及三脚架的位置，将各种数据输入电脑以后,他推算出《月升》这幅作品，就现在我们看到这幅作品，拍摄的时间是1941年10月31日下午的4:03，当然这是一个非常有趣的推算结果。
但是后来另外一位天文学家叫奇科对此提出了质疑，他认为埃摩尔在三脚架的位置是弄错了，而且底面上的月亮要比亚当斯照片上更接近满月,结果经过十年的钻研，科奇也发表了他的结论，他认为准确时间是山地标准时间，1941年11月1日下午的4:49:20。想象一下，如果没有纽霍尔他那本《摄影史》给我们带来的这样一个传奇的结局，你们对摄影的理解是不是会有更大的偏差，但是关键是当我们对摄影史中所读到的，各种大师们的作品成长的一个经历的话，对我们的拍摄肯定是会有好处的。
那么我们继续延续关于审美的一个话题，其实这个审美的话题和前面的哲学话题，还是蛮有意思的，有一个关联,我的这篇文章的题目叫《审美的期待》,我一开始是这样写的，要使现代艺术真正成为精品，其诀窍就在于既要打破接受者早已习惯的审美期待，又不能完全粉碎这种被打破的期待可能转换出来的新的一个期待，用一句通俗的话来说，就是似懂非懂是最佳欣赏的一个状态。
那么为什么这样说？似懂非懂是怎样一个最佳状态呢？比如说一个观众站在你的摄影作品面前，如果一看就懂，他会笑着说，这些我也会拍，但如果他看了半天什么也没有看懂，他也会不屑一顾的说，我比你更行。就像对于现代绘画来说，艺术家要欣赏艺术家的这个现代绘画，不应该去问这是什么，而是看这不是什么，多问几个不是，剩下的角色便会接近画家心里中的什么，然而摄影的纪实功能是决定了和绘画的本质不同，所以，面对不管是多么传统的摄影作品，还是现代摄影作品，最好假设这是什么，而且多假设几个什么。
只有在多的假设和多的选择之后，才会更接近你心中最吻合的印象，或者说，从接受美学的角度来说，你就会获得和作者那种沟通的一个叫接受美学的审美的愉悦，那么说的极端一点，假如十个观众在一幅摄影作品前面得出十种假设，那么这幅摄影作品的纪实意味会比较薄，或许它是一部极好的观念形态和抽象主义的一个作品，假如十个观众会得出同一种假设，这恐怕就是摄影的悲哀了，因为他太直接的交代了，其实和我们最开始一样，关于答案的这个话题一样，失去了深层的美学价值。
关于审美的期待，我们来看我刚才给大家发的两张作品，是同一位摄影家拍的作品，而且他引出了一个话题，就是可以重新拍摄的照片就不是好照片，我们慢慢道来，这是著名的阿根廷女摄影家伊娃.鲁宾斯坦所说的，她就是这样说，他说一张可以重新拍摄的照片就不是好照片，这也正如我们先者所说的名言，一个人不能两次踏进同一条河流，是不是有同样的一个价值?
鲁宾斯坦为了证明她的一个价值观，她认为照相机的快门限定了摄影师时间和人的感觉的综合，注意了，它是和人的感觉的综合，也就是情感的一个综合过程,在实际的坐标中每一点都是独一无二的，即便你拍摄的是一些几乎空的、随时都可以进入的房间，房间里的一切都没有发生变化，但是心境会使人的照相机产生不同的灵性，就像现在我们所看出来，看出来这两张画面，两幅不同时间拍摄的几乎不同的画面，鲁宾斯坦说，你就能看出不同的心境，当然这说的好像有点悬，但是确实可以留给我们思考的……
遗憾的是好的照片不可以重新拍出来照片实在是太少了，我们所看到的简单的模仿，从我们的国展到各种比赛,都是可以重拍的，可以模仿的照片，在这样一个背景底下，我们觉得鲁宾斯坦的话，应该还是对我们来说是有一种启迪价值的，这就是我们所讲的鲁宾斯坦，她说能够重拍的照片就不会是好照片的。
我接着又发出了一张照片，也是鲁宾斯坦拍的，这是鲁宾斯坦在一个孤儿院所拍摄的照片，当时的画面上，一位修女正在修补一个洋娃娃，右边有一双孩童的鞋子交叉放置成十字的状态，大家注意，这个是一个十字形的状态，当时在鲁宾斯坦是没有注意到这个细节的，但是后来突然间她发现了这个细节以后，按下快门，这个照片就不一样了，她说孤儿院放成十字架的鞋子，这是我想象不出来的，可是我相信我下意识中一定是看见了，其实不是我在拍照，而是照片吸引了我，拍一张照片就像是在世界的某处找回一部分自己的片段和梦的画像，终于拼出一幅自画像。
这样，我们可能会明白，就是其实这和前面我说出的关于摄影的直觉的话题，用情感来捕捉，相信个性的力量，这是一脉相承的。鲁宾斯坦的摄影方式正是用一种生命的体验过程，用你无法重复的画面告诉人们，生活的体验永远是新鲜的，如果亦步亦趋，跟在别人的后面，或者简单的重复自己，都将是一种浪费，当然，采访她的霍瓦也有同感，他说，对于我来说，这个主要题材是时间，一张照片不见得要描绘某些东西、人物和地点，还是要表现曾经存在不能复返的一瞬，说的真好。
所以我也这样接着说到，在时间的长河中，我们每一个人的生存方式都是不尽相同的，但是有一点是可以肯定的，过去的一切无法挽回，于是，当你通过取景框捕捉到眼前的大千世界时，要把握的正是时间长河上属于你自己的瞬间，而不是其他的，再听听鲁宾斯坦的这句话吧，谁都不会感到惊心动魄吗？他说是这样说的，他说我们永远不可能再回去了，在这样的一个基础上，我们才可能有更多的审美期待，而且，把握住当下最直接的对于生命的体验才是好的真正的摄影作品产生的背景，而不是让这些变成了所谓正能量的传声筒。
那么最后，我想我再借一篇文章，关于对美的一个论述的一个观点，在这个观点的背后，其实我也是想对于我今天的分享，做一个比较有意思的一个总结，尤其是对中国摄影所提出的一个我自己的一个想法，因为这个话题一直在被我们所认识，但是一直没有得到人们的一个重视，尤其是我们所崇尚的美，在哥伦比亚大学名誉教授国家杂志艺术评论人员丹托的《美的滥用》一书中，给我们带来了一个非常震撼的一击，尤其是对中国摄影界唯美主义风潮的现实。
那我们现在看看丹托他的一个引述，他举了很多的例子，包括对著名的美国摄影家梅菲尔索普的一个认知，以及他关键是提到了我们经常会忽略的一种方式，一个对象就是我们所熟悉的巴西的摄影家萨尔加多，萨尔加多在中国摄影家他的名字是如雷贯耳，但是丹托提出了,从美的角度提出了他的观点，他说萨尔加多拍摄的苦难人类的摄影是美的,正如他的作品一贯的表现的这种人类的苦难，但是我们是否有权利以美的方式表现那种苦难呢？他们的美不是以他们的内容上反调呢？所以丹托这样说美并不总是正确的。
这样的评价确实非常的让人展开思考，尤其是作为唯美主义的沙龙风格一度成为当今中国摄影界的一道风景，我们怎么评价倒是不太重要，但是有一点是不容置疑的，唯美也是一种境界，是一种很高很高的境界，一种难以达到的境界，但是从低层次上来说，中国摄影所推崇的唯美，对于推动全民族的摄影创作热情来说，无疑是利大于弊的，但是，中国摄影界当下缺乏思想深度的唯美的轨迹，导向的不是摄影的高层次，而是一种浅层次的无意徘徊，反而会南辕北辙。
所以在结束今天的话题之时，我想我的这本就是由陕西人美所出版的《摄影的时空碎片》，大部分的空间都是围绕这样的一种哲学和美学的思辨，当然后面还有两个部分是关于艺术和技术的思考，这里实在是没时间展开了，但是从中我想大家也可能已经领略了这本书的一个价值，对于中国摄影的认知，所以大家如果有兴趣想要这本书的话，可以私信联系我，我们希望有更多的一个讨论和展开的空间，尤其是美是可疑的，美的泛滥，我们引起的一个重视。
下面，我们留点时间有一个对话和沟通的过程，或者对我所讲的这些胡说八道的东西，有什么不同的想法，我们可以留点时间展开一些讨论，这是最好的一个机会。
下次见！