文字整理：钱丹
大家好，我是郝匪匪，是一名艺术家、摄影师，也长期从事摄影书的编辑工作，参与过很多艺术图书的编辑和策划。我分享的主题是《图像的序列与观看生成》主要和大家聊两件事。图像究竟是怎么讲故事的？我们在观看图像的时候，内心会产生怎样的变化？今天我会结合一些有代表性的摄影书，还有我参与编辑的相关案例，和大家一起看看，图像是如何把现实重新呈现在我们面前，又是如何一步步把故事讲出来。我们也会看这些编排为什么会让我们这样去观看，这样去想，看完这些案例之后，能慢慢摸索出一套属于自己的方法，学会观看、理解、判断图像。今天时间有限，我挑选的基本都是经典作品，还有一些更具实验性的图像编辑方法和实验性摄影书，今天来不及展开分享，我们之后有机会再接着聊。
第一部分：拍摄和编辑，是两种工作
拍摄和编辑是两个不同的阶段，处理的内容也不一样。拍摄直面现实，摄影师在现场观察、感受、判断，然后按下快门，留下自己想要的画面。编辑面对的是已经完成的照片。到了编辑阶段，我们会先把拍摄现场放到一边，集中看画面里真正留下了什么。
现场的背景、拍摄时的经历，以及那些镜头之外的细节，主要存在于作者的记忆里。读者最终接触到的，是照片本身，以及照片之间形成的关系。所以问题就来了：编辑没有跟随摄影师去到现场，怎么帮助作者完成作品？
专业编辑的作用，是先帮助作者站到读者的位置上，重新审视自己的照片。摄影师拍完一组作品以后，经常会对某些照片产生很深的感情。可能因为那张照片拍得很辛苦，也可能因为现场发生过一件特别难忘的事。可这些经历未必能够通过画面传递出来。编辑需要帮助作者拉开一点距离，看清照片里已经存在的内容，也看清作品目前还缺少什么。
编辑还会在整理过程中，发现作品可能出现的新方向。有些线索，摄影师在拍摄时已经反复触碰到了，只是当时还没有明确意识到。等照片全部放在一起，这些隐藏的联系才会慢慢显现出来。编辑还需要站在整本书的高度，思考叙事节奏、观看方式和整体结构。
做好这些工作的前提，是编辑与作者之间充分、深入的沟通。编辑需要了解作者为什么开始拍摄，拍摄过程中真正感受到什么，长期困扰他的是什么，以及他希望作品最终形成怎样的气质。具体到某一张照片怎么拍到、现场发生过什么，可以稍微晚一点再谈。作品的创作动机、情绪来源和思想方向，需要从一开始就弄清楚。
当编辑接手一个照片数量很多的项目时，我通常会先把所有照片汇总起来。之后和作者一起讨论作品的创作观念、核心感受和可能采用的叙事方式，再把初步筛选出来的照片打印出来，铺在桌面上反复观看。这个过程很慢，有些关系第一天看不出来，过几天再看，可能突然就出现了。有些照片开始觉得很重要，放进序列以后，却发现它一直在打断前后的联系。
编辑需要不断移动、替换和删减，也需要不断回到作者的感受中确认：现在形成的这条线索，是否接近作者真正关心的问题？所以编辑与作者之间的沟通，并非只发生在最初介绍作品的时候。选片、排序、调整结构和最终定稿的每个阶段，都需要重新讨论。
我举一个很简单的例子，大家就能明白照片排布怎样改变观看。比如一张人物半身照，旁边搭配一张天空，两张照片放在一起，可能会形成轻盈、安静、略带孤独的感觉。如果把天空换成垃圾堆，或者换成一处杂乱、拥挤的场景，人物的处境立刻会发生变化。
人物照片本身一动未动，读者对他的理解却已经改变了。照片进入序列以后，意义会受到前后图像的影响。两张照片一旦相遇，就会产生单张照片里原来不存在的内容。
接下来，我们一起看一本我非常喜欢的摄影书，Paul Graham的《可能性的微光》（a shimmer of possibility）。这本书最初以十二册的形式出版，每一本对应一个相对独立的日常片段，后来又以单册形式重新出版。作品受到Anton Chekhov短篇小说的启发，把美国日常生活中一些很小的事情，编成了十二段松散而细腻的视觉叙事。
书里拍到的事情都非常普通。有人等车，有人抽烟，有人修剪草坪，有人去邮箱取信。人物坐着、站着、走动，时间慢慢过去。现场很少出现戏剧性的转折，画面里的变化也非常细微。
Paul Graham没有急着把现实压缩成一张最精彩、最完整的照片。他把一段持续时间拆成很多画面，让读者看到动作怎样一点点发生。一张照片单独拿出来，可能很普通，甚至很容易被略过去。进入连续序列以后，人物身体的轻微移动、眼神的变化、光线的变化和空间里的细节，都会慢慢显现出来。
比如一个人坐在原地吃东西、抽烟、发呆，随手把烟头扔到地上。全程没有大事发生，看起来甚至有些无聊。可作者愿意把这段无聊的时间完整交给读者。过去大家谈摄影，经常把注意力集中在最精彩、最集中的决定性瞬间上。这本书把观看移向了一段持续时间，让平淡的过程本身成为照片的内容。
当我们真正沉下心看进去，会发现这段看似空白的时间里藏着很多信息。人物只是轻微地挪动身体，抽一口烟，吃一口食物，眼神发生一点变化。周围的光线、地面和空间也在缓慢流动。读者在翻阅过程中，会清楚地意识到：时间本身也可以成为摄影的内容。
读者为作品投入的观看时间，同样会进入作品。停留得越久，观察得越细，画面中那些轻微的变化就越容易被感受到。Paul Graham重新安排了我们的注意力，让那些平时很容易被忽略的瞬间，重新获得被观看的价值。
这种观看经验，很大程度上来自摄影书的编辑。书中会穿插地面、烟头、垃圾和周围环境的细节。我们先看人物，视线暂时移向旁边的环境，再回到人物身上。这个过程很接近人眼在现场观看时的状态。我们盯着一个人看一会儿，又会看看他的周围，随后重新回到他身上。人物与环境在反复切换中逐渐形成完整的空间。
我特别喜欢这本书，它把“无聊”推到了很远的位置。它确实很无聊，同时也非常有趣。因为我们大部分生活，本来就是由这些看似缺少意义的时刻组成的。这些时刻长期被我们忽略，Paul Graham重新把它们放到眼前，让我们认真地看了一遍。
第二部分：利用摄影书的实体特征
接下来和大家分享第二部分：摄影书实体本身的叙事力量。摄影书是一件可以拿在手里的物体，它有重量、尺寸、纸张、装订和开合方式。读者需要用手翻动它，也需要用身体去适应它。这些实体属性都会参与作品的表达。
一本尺寸很小的书，会让读者自然靠近，观看变得私人而集中。一本开本很大的书，会扩大图像与身体之间的关系。读者需要移动视线，甚至调整身体姿势，才能看完整个跨页。纸张轻薄，翻页速度容易加快；纸张厚重，每次翻页都会产生明显的停顿。光滑的纸面会加强颜色、反光和视觉冲击，粗糙、吸光的纸张会让图像显得更加克制。
版式同样会影响观看。对页排布的两张照片会相互影响，建立直接关系；单页单张的排版，会让注意力集中在一幅画面上；照片铺满整个跨页，容易形成包围感；画面缩小后放在页面中央，四周留下大面积空白，读者与图像之间的距离就会被拉开。
折页、插页、透明纸、裁切和书脊，也都可以进入叙事。编辑处理的内容包含照片的先后顺序，也包含照片怎样依附在一本书上，怎样被读者拿起，怎样被翻开。书籍的实体形式，可以回应作品的核心感受。
这里可以看一个非常经典的案例，Ed Ruscha的《日落大道上的每一栋建筑》（Every Building on the Sunset Strip）。这本书出版于1966年。Ed Ruscha拍摄了洛杉矶日落大道两侧的建筑，再将这些画面拼接成两条连续的街景，印在一条可以反复展开的折页上。
读者翻动这本书时，每一页对应街道的一段。把整本书完全展开以后，道路两侧的建筑会同时出现在眼前，摄影书在这里变成了一条可以展开、测量和逐段阅读的街道。这些建筑采用接近平行扫描的视角呈现，画面带着测绘、档案和城市记录的感觉。
作者充分利用了折页书的实体特点。这组照片放在墙上，可以成为一条长长的街景；装进书里以后，读者需要亲手把街道逐渐展开。翻书的动作，和沿着街道向前移动的过程产生了联系。
它几乎不需要额外解释。折页一旦铺开，作品的观看方式也随之清楚了。这就是摄影书实体结构参与叙事的一个典型例子。
第三部分：用图像生成怎样的阅读感受
当照片被整理成序列、做成摄影书以后，编辑主要需要处理三件事：情绪、节奏和氛围。情绪决定作品把读者带向怎样的心理方向，节奏控制读者观看和翻页的速度，氛围是整本书读完以后，留在读者身体和记忆里的整体感受。
这三件事彼此联系。一张照片可能建立情绪，下一张照片继续推进，再下一张让观看停下来。经过不断重复、变化和累积，作品的氛围才会逐渐形成。
这里看一个大家比较熟悉的案例，深濑昌久的《鸦》（Ravens）。这组作品开始于深濑昌久婚姻破裂后的返乡旅程。他从东京返回北海道，在沿途拍摄乌鸦，此后又持续多年扩展这组作品。《鸦》最早于1986年出版，后来成为深濑昌久最具代表性的摄影书之一。
这本书最突出的力量，来自乌鸦形象不断重复。有时是一大群乌鸦，有时是零星几只；有的飞在天空里，有的停在雪地和岸边，有的已经化成模糊的黑影。乌鸦贯穿整本书，却很少以完全相同的方式出现。数量在变化，方向在变化，画面里的黑白分量也在变化。
书中还穿插海岸、夜路、雪地、人物和旅途中的零散场景。画面有时非常饱满，有时又突然变得空旷，这种疏密变化让整本书一直保持呼吸。连续几张黑暗、拥挤的照片，会形成明显的压迫感。突然出现一张空旷的雪地或者海面，观看速度就会慢下来。等读者稍微松开以后，乌鸦再次出现，前面的情绪也会被重新唤起。
经过不断重复和变化，乌鸦逐渐从一种动物形象变成整部作品的核心符号。它承载着深濑昌久当时的孤独、失落和对死亡的感受，也让整本书形成阴郁、压抑、难以摆脱的心理氛围。
深濑昌久很少直接讲述自己的经历，他的情绪通过乌鸦、海岸、黑夜和人物之间的排列慢慢流出来。从编辑角度看，这本书主要做了三件事：让乌鸦反复出现，持续维持作品的核心情绪；通过画面的疏密、明暗和黑白分量，控制翻页速度；让情绪和节奏不断累积，最终形成整本书的氛围。
读者读完以后，未必能够清楚记住每一张照片，却会牢牢记住那种深重、无法排遣的孤独。
第四部分：图像之间的关系
照片一旦进入摄影书，它的意义就会受到前后画面的影响。读者从前一张翻到后一张，再继续往后阅读，对每一张照片的理解都会随着位置发生变化。摄影书的叙事，经常发生在图像之间。
编辑需要把摄影师在不同时间、地点和状态下拍摄的照片，整理进同一个观看系统。这些照片原本彼此独立，通过排列以后，会出现重复、对比、呼应、转折和断裂。浪漫、孤独、迟疑、压迫和时间感，这些抽象的内容，都会通过具体的图像关系逐渐形成。
接下来，我以摄影师刘军的《极度清欢》为例，和大家分享具体的编辑过程。这本书由我们在2025年编辑出版。整套作品此前曾在丽水摄影节展出，也获得了不少关注。摄影书正式出版以后，很多朋友第一次完整看到这组作品，口碑也慢慢传播开来。
正式启动编辑工作之前，刘军带着全部作品，从山东来到成都。我们先花了一段时间看照片，听他讲拍摄过程，也讨论他为什么会被这些画面吸引。之后把初选作品全部打印出来，大大小小铺满整张工作台。
这些照片来自不同的时间、地点和旅途，刚放在一起时非常零散，画面之间很难立刻看出明确关系。我们把照片全部摊开，反复观看。照片铺在桌面上以后，我通常不会当天收起来。第二天回到办公室继续看，走过去的时候也会顺便看几眼。
慢慢地，我发现真正把这批照片连接起来的，是刘军看世界的方式。他很容易被生活里一些轻微、细碎的东西打动。一条颜色奇怪的道路，戈壁中的游人，一对新人，一辆停在荒地里的车，一些合欢花，还有人物与周围环境之间略显笨拙的关系。这些画面都带着一种轻盈感，同时藏着时间缓慢流逝留下的淡淡伤感。
这也是书名《极度清欢》的来源。这种感受很轻，却有自己的分量，可以把它理解为一种带着距离感的愉悦。“清欢”“浪漫”“伤感”都很抽象，摄影书的工作，是把这些抽象感受转化成可以被观看的图像关系。
我们在编辑中主要寻找了几条线索。第一条是线条，道路、建筑、地形和人物身体的轮廓，会在相邻照片中延续。有时一张照片中的斜线，会被下一张照片里的地平线接住。第二条是色彩，某种颜色在前面出现，隔几页以后再次出现，就会形成暗中的呼应。这个联系需要稍微藏起来，过于直白会显得刻意。
第三条是人物与空间。刘军的照片经常让人物处在很大的环境里，人物很小，也很安静，像是被动地参与了周围发生的一切。第四条是观看距离，我们会在远景、人物、中景和局部细节之间不断变化。先把视线拉远，让读者进入一个开阔空间，再慢慢靠近人物和物体。经过一段时间以后，再把视线重新拉远。
这种远近变化，可以防止整本书一直维持同一种观看状态。在编辑时，我们也刻意控制了图像关系的力度。刘军看待世界的方式很轻，也很安静，编排如果过于用力，照片原来的气质就会被压住。所以很多关系都保持在若即若离的状态。读者能够感觉到两张照片之间存在联系，却很难立刻用一句话把它说清楚。
整套作品的基调比较舒缓。连续阅读时，过于统一的轻柔也会造成疲劳。所以后半段的工作，主要集中在节奏和距离的调整上。大量中景和细节之间，需要穿插大场景。连续几张安静画面之后，也需要一张结构更明确、分量更重的照片来改变方向。
在编辑过程中，我们遇到过很多单张非常精彩的照片，最后还是拿掉了。原因很简单，它们会打断整本书已经建立起来的节奏。一张照片单独看很好，进入书以后，还要看它能不能接住前面，能不能把后面的照片带出来。
摄影书首先要考虑整体。编辑需要把分散在每一张照片里的几何结构、色彩关系、人物与空间重新组织起来，让作者私密、细腻的感受，逐渐变成一条可以被读者进入的观看线索。
第五部分：图片排序过程中的起伏
接下来聊照片排序中的节奏起伏。在整体编排时，我会暂时把照片分成几种力量：强、弱、空、重。
强，是视觉张力和情绪都比较集中的照片。这类照片往往能够很快抓住注意力，也可以成为一段序列里的支点。弱，是相对平静的照片。“弱”在这里指向它在序列中的功能，它可以承担缓冲和连接的作用，让读者从前面的高强度观看中慢慢松开。
空，是信息比较少、空间比较开阔，或者带有停顿感的照片。空场景、模糊画面、局部细节，甚至一个完全空白的页面，都可以让阅读获得一次呼吸。重，是在整部作品里承担核心问题或者结构转折的照片。它可能视觉上很强，也可能看起来很安静。判断一张照片重不重，需要看它能否改变我们理解前后画面的方式。
我经常和摄影师讨论选片。很多作者会说，自己拍了两百张照片，每一张都很好，每一张都舍不得删。遇到这种情况，我会告诉他：那这本书可能需要做到五百页。作者会觉得奇怪，明明只有两百张照片，怎么会需要五百页？
因为两百张高强度照片连续出现，读者很快就会疲劳。页面之间需要留出空间，也需要加入相对安静的画面，让每一张强照片真正发挥作用。专业的排序一定会有松有紧、有快有慢。连续几张情绪强烈的画面之后，穿插一张相对舒缓的照片，读者才有机会停下来。随后再接入一张重量更大的照片，整段序列的情绪和方向就会改变。这种轻重交替，形成了摄影书的节奏。
这里可以看森山大道的《再见，摄影》（Farewell Photography）。这本书最早出版于1972年，是森山大道最重要的摄影书之一。书中有很多模糊、失焦、粗颗粒、带有划痕、漏光和曝光异常的画面。
有些页面几乎是一片死黑，有些人物只留下模糊的轮廓，还有一些画面在传统摄影标准里很容易被当成“废片”。这些照片进入摄影书以后，开始承担速度、噪音、停顿和转折的作用。
连续几张拥挤、模糊、动态感很强的照片出现时，读者会下意识加快翻页。这时候突然插入一张空旷、明亮或者相对安静的画面，观看会立刻慢下来。等读者稍微停顿以后，新一轮粗粝、浓烈的图像再次出现，紧张感就会重新回来。
如果把书里所有模糊、黑暗、粗糙的照片集中放在一起，画面很快会变成一团持续的噪音。交替编排让不同力量彼此衬托。一张冲击力很强的照片，需要前后相对安静的照片来托住它；一张看似很弱的照片，也可能因为它恰好出现在高强度图像之后，成为整个序列最重要的一次停顿。
排序就在控制这些变化：什么时候推进，什么时候松开，什么时候停顿，什么时候重新加速。读者的情绪会被不断推快，又突然被按住。这种起伏构成了整本书的身体感。
第六部分：不完整的作品
接下来，我想和大家聊聊“不完整的作品”。前面讲Paul Graham的《可能性的微光》时，我们看到他把一段时间拆成很多连续画面，让读者看见动作缓慢发生的过程。还有很多摄影作品采用另一种方式，作者会主动跳过一部分过程，只保留几个片段。照片之间存在明显空缺，事情的前因后果也保持含混。
这里所说的“不完整”，指向叙事上的缺口。它与照片是否清晰、画质是否完整关系不大。一组作品如果把每一个环节都讲清楚，读者只需要顺着已经安排好的故事继续往下走，参与空间会变得很小。
编辑可以通过取舍，主动制造缺口。比如拿掉一张原本负责连接过程的照片，让时间突然跳过去；也可以把两张来自不同时间和地点的照片放在一起，让读者自己寻找关系。当这种空缺出现以后，读者会根据自己的经验，补充中间缺少的动作、时间和因果。
每个人补出来的内容都会有所不同，这种差异让摄影书获得开放性。在叙事学中，Gérard Genette用“省略”描述故事时间中被跳过的一段。叙事直接从一个节点进入另一个节点，中间发生的事情由读者推测。
放到摄影编辑里，省略就是主动拿掉一部分过程，只保留足够的线索。缺失本身也会成为叙事的一部分。这个尺度需要控制。线索太满，作品会失去想象空间；线索过少，读者很难找到进入作品的入口。编辑要做的，是判断哪些内容需要留下，哪些过程可以跳过，以及这个缺口是否足以让读者产生联想。
这里可以看Sophie Calle的《威尼斯组曲》（Suite Vénitienne）。1980年，Sophie Calle在巴黎街头跟随一名陌生男子，很快在人群中跟丢了他。当天晚上，她又在一场开幕活动中偶然遇见这个人，并得知他即将前往威尼斯。于是，她决定前往威尼斯继续跟踪他，整个跟踪过程持续了十三天。
这件作品由照片、文字、时间记录和路线信息共同组成。Sophie Calle乔装自己，在威尼斯寻找对方入住的酒店，观察他的行动，并用照片和日记记录自己看到的一切。整部作品看起来很像一份侦探档案，里面有日期、地点、街道、人物背影和作者自己的心理活动。
材料很多，过程却一直存在缺口。她无法随时掌握对方的位置，也无法完整记录他的全部行踪。有时她拍到了对方，画面里出现具体的时间和地点，随后对方从她的视线里消失。下一段记录可能已经过去几个小时，地点也发生了变化。
书中直接跳过中间过程。读者翻阅时，会自然把这些零散材料连起来，推测人物去了哪里，发生了什么，Sophie Calle又怎样重新找到他。艺术家没有完整拍下整个过程，阅读却会让这条行动路线逐渐在我们脑中形成。
这就是“省略”在摄影书中的作用。作品提供几个关键节点，读者补充中间过程。更有意思的是，读者会逐渐站到Sophie Calle的位置上，跟着她一起猜测、寻找和等待。我们也会想知道那个人下一步会去哪里，她还会不会再次遇到他。读者由此进入作品，成为跟踪过程的一部分。
第七部分：从情绪线进入结构线
做摄影编辑时，我们经常从直观感受开始。把照片全部打印出来，铺在桌面上，先不急着确定顺序。我们会先感受整组作品传递出怎样的情绪和气质。这些照片让人紧张、迟疑、轻松、压抑，还是带着一种难以解释的不安？
大方向逐渐明确以后，再去分析这种感受来自哪里。它可能来自人物表情，来自色彩，来自空间的封闭，也可能来自某种画面反复出现。当这些关键因素被找到以后，原本模糊的感受就可以转化成具体结构。
哪一段需要加强？哪一段需要停顿？这里应该补一张什么样的照片？哪张照片正在打断原来的情绪？这个过程，就是从情绪线进入结构线。情绪线告诉我们作品让人产生了什么感受，结构线让我们看清这种感受是怎样被制造出来的。
接下来我们一起看志贺理江子的《螺旋海岸》。
我之前一直用整体预览模式展示作品，现在还是直接放出单张照片来讲解会更直观。 我最早接触这本摄影集大概是十年前，当时在北京一位好友家中，我刚坐下，他就把这本书递给我。翻开第一眼，画面的色调、人物状态、整体色彩，整本书扑面而来的氛围格外直白，满是压抑暗沉的感觉，像一场真实又荒诞的噩梦。 因为时间有限，这本画册的创作背景我就不多赘述，重点和大家聊书中的情绪表达与叙事结构。书里出现的人物、房屋、海岸、火焰、各类植物，观感都带着诡异疏离的气质，这些物象其实都是整本作品里反复出现的符号，也可以称之为视觉图腾。 把这些照片并排摆放后能明显发现，作品里的时间线是完全打乱的。摄影师是分很多次回到这片海岸拍摄，并非一次性拍摄完成，也没有长期定居在此记录，所以整本画册的时序完全破碎。读者很难判断每一张画面对应的真实时间，现实与幻想的边界变得模糊，没有人能分清二者的分界。 整本书围绕这几组核心视觉图腾循环往复地铺展，每一轮循环呈现出的画面内涵又截然不同。画里的人物不断变换，每个角色身上承载的情绪、内心诉求也各有差异。
中始终抛出一连串问题，不断引导读者思考：这些是什么人？他们如何在这片土地生活？又留下了怎样的生活轨迹与生命印记？活着的人与逝去之人存在何种联结，二者又是如何彼此相望的。 作品里的画面主题循环往复，整体压抑诡异的氛围也在不断轮回。志贺理江子给我们搭建了这样一条螺旋式结构线，叙事始终绕着核心意象回旋，但每一次循环呈现出的内涵都有细微差别。 这条螺旋结构有一个特点：每多盘旋一圈，我们对整部作品的理解就更深一层。画面里有当地人的躯体、世代居住的家园，其中还有一段情节格外动人——村里的老人主动邀请摄影师，为自己拍摄遗照。 这段内容，把人与死亡之间紧密纠缠的关系展现得淋漓尽致，所有画面意象也因此联结得更为紧密。我们翻开这本书时，最先感受到扑面而来的压抑情绪，随后会慢慢被志贺理江子搭建的螺旋结构卷入，彻底沉浸在如同噩梦一般的氛围里。 明明我们仿佛置身这场梦境之外，可翻阅画册的全过程，又会产生亲身旁观这一切的错觉。叙事就这样不停盘旋、往复，完整的螺旋结构也随之清晰展露，这个螺旋式叙事设计十分精妙，这本书也特别厉害。
第八部分：摄影叙事的几种结构
和大家快速梳理摄影叙事的几类经典结构。 第一种是线性结构，线性叙事很好理解。我们小时候阅读的漫画、小说，再年长一些的人早年在杂志上看到的电影图解，采用的都是这种最简单的线性叙事，其余变体我们暂时不多展开。
第二种是呼应式叙事，讲到这里我先结合具体作品案例给大家讲解。
这里可以看哈霾的《愿望2》。这本摄影书由我们在2023年共同编辑出版。哈霾拍摄的是城市日常生活中一些平淡、零散的事物。那些说不清缘由的小动作、物体和场景，被闪光灯照亮以后，带着鲜艳、直接、略显荒诞的生命力。
这本书的核心形式，是两张照片两两配对。两张画面之间会通过颜色、动作、物体或者构图建立联系。单张照片原来的意思，在配对之后会发生变化。整本书的颜色非常鲜亮，看起来像一副五彩斑斓的糖果扑克牌。表面的气氛轻松、热闹，长时间翻看以后，一种违和与不安会慢慢出现。
在我们正式编辑之前，哈霾已经完成了大部分照片配对。他把文件交过来时，照片基本都已经两两分组。我们把这些配对照片打印出来，全部铺在桌面上，开始尝试安排前后顺序。可无论怎样排列，都显得有点拘谨。
这组作品的核心建立在零散日常之间的突然联系上，过于清楚的顺序会削弱它的自由感。后来我跟他说，干脆洗牌。我们两个人各拿一摞照片，像洗扑克牌一样把它们重新打乱。洗完以后直接平铺，只做少量调整，整本书的初步顺序很快就形成了。
《愿望2》本质是把生活里细碎零散的片段两两拼接。画面表层如同庙会里看似理所应当的喧闹，是很有中式氛围感的热闹景象，但长时间翻看后，会让人莫名觉得处处违和。 哈霾用这种创作手法，针对我们当下所处的现实状态，抛出了许多属于他个人的思考与疑问。
第三种：碎片式叙事方式，我们先看图。
碎片式叙事会主动削弱照片之间明确的时间和因果关系。人物、空间、物体、记忆和历史材料从不同方向进入作品，读者很难找到一条清楚的故事线，只能在碎片之间不断寻找联系。
这种结构可以借用《千高原》中提出的“块茎”概念来理解。碎片式作品也具有这种特点，读者可以从不同位置进入，沿着不同线索继续观看。
碎片之间仍然需要某种共同基础。它可能是一种情绪，一种观看距离，也可能是作者持续面对现实的态度。内部关系太弱时，碎片很容易散掉。
第四种：环状叙事
环状叙事依靠首尾之间的联系成立。作品开头出现的动作、物体、空间或者情绪，会在结尾重新出现。结尾无须原样重复开头。读者经过中间的观看以后，再次遇到相似内容时，理解已经发生变化。
看起来回到了原点，原点却获得了新的意义。这个方式很像小品里的“抖包袱”，前面先埋下一个细节，结尾重新把它叫回来，整部作品因此闭合。
第五种：累积式叙事
累积式叙事依靠相似图像持续增加。一张照片可能只代表一次偶然，十张相似照片放在一起以后，偶然会逐渐显出规律。这种结构需要在统一中保留差异，每一张照片的基础形态接近，局部细节又不断变化。
Bernd and Hilla Becher的水塔系列就是典型案例。他们以相近的角度、光线和构图拍摄不同地区的工业建筑，让水塔、煤仓和高炉在重复中显出各自的结构差异。累积式叙事的力量来自数量。观看持续进行以后，单个对象会逐渐转化成类型、系统和社会结构。
第九部分：非事件性叙事
前面讲到的很多叙事，画面里有人物、动作和事件。摄影里还有一类图像，画面中很少发生具体情节，拍摄对象可能只是物体表面、光线、植物、自然形态或者一处痕迹。我们可以把这类图像形成的叙事，称作非事件性叙事。
这类作品依然具有叙事能力，叙事来自读者的观看和判断。一页出现白菜，下一页出现土豆，读者会自然比较两种形态，判断它们的大小、质地和关系。当很多静态物象连续出现时，观看本身就会形成一条线索。
Mårten Lange的《另一种语言》（Another Language）。这本书拍摄冰、树木、海面、云层、光影和各种自然形态。其中一个很重要的编辑方法，是尽量拿掉尺度参照。
画面里很少出现可以帮助我们判断大小的人物、建筑或者熟悉物体。读者很难确认眼前看到的是一块巨大的岩石、一小块冰，还是某种被放大的表面。翻阅过程中，经常会产生视觉恍惚。盯着一张照片看很久，仍然无法确定拍摄对象。翻到下一页以后，前面的判断又可能被推翻。
这种尺度落差，会让熟悉事物突然变得陌生。当不同物象的形态、纹理和光影被编成连续序列，同时削弱尺寸与空间距离，读者原有的视觉经验就会暂时失效。
这本书讨论的内容，也由自然物象慢慢转向了人的观看方式。我们如何判断一个事物？我们的判断依赖哪些参照？当参照消失以后，熟悉的世界还会不会保持原来的样子？非事件性的图像，很适合把观看引向这些问题。
第十部分：模糊、误读与开放性
最后一个部分，谈模糊、误读与开放性。一组照片可以保留含混的时间、人物身份和因果关系。当读者无法立刻确认照片之间的联系时，会自然调动自己的经验和记忆，补充其中缺少的内容。
同一组照片，在不同读者那里可能产生不同理解，开放性来自这种差异。作品仍然需要保持内部线索，读者能够感觉到照片之间存在某种联系，只是这种联系无法被一句话概括。这种状态会让人持续观看，也会让误读成为作品的一部分。
Gregory Halpern的《ZZYZX》是一部非常出色的作品。ZZYZX是真实存在的地名，位于洛杉矶以东的莫哈韦沙漠。这本书的基本路线很清楚，照片从洛杉矶东侧的沙漠开始，向西穿过城市，最后抵达太平洋。这个总体方向，也暗示了美国历史中的西进运动，以及人对水、财富和未来的欲望。
空间方向一直存在，给整部作品提供了一副骨架。具体翻阅时，时间、人物和事件都保持含混。我们可以把它放进公路摄影的范围中理解，但Gregory Halpern使用公路的方式很特别。
拿Alec Soth的《Sleeping by the Mississippi》进行比较，后者沿着密西西比河展开，人物、地方和现实生活构成一条更容易辨认的地理线索。《ZZYZX》借用向西行进的路线，搭建出一片近似梦境的加州。
照片全部来自现实拍摄，虚构感主要由编辑关系产生。沙漠、人物、动物、火焰、城市边缘、身体和海岸被放进同一个序列以后，现实开始显出神话、预言和幻觉的气息。
有人会从中读到加州天堂神话的破裂，有人会联想到美国西进历史中的欲望与暴力，还有人会把它理解成一场关于死亡、身体和重生的梦。这些理解都可以成立。整本书保持一个明确的行进方向，局部关系却一直处于混沌状态。读者知道自己正在向西走，却很难确定沿途究竟发生了什么。
这种大结构清楚、内部关系含混的方式，给作品留下了很大的开放空间。ZZYZX这个名字也很有意思。1944年，Curtis Howe Springer在莫哈韦沙漠的Soda Springs建立了一处矿泉疗养地，并将它命名为Zzyzx。他声称这个词会成为英语字典中的“最后一个词”，也把疗养地宣传成关于健康与新生活的理想之地。
Springer在这里经营了大约三十年，后来因土地使用问题离开，这片沙漠疗养地也逐渐成为一处破灭的乌托邦。这个地名同时具有现实和幻想两层性质。它是真实的地点，也来自一个人为创造的词。它曾经承载一场关于疗愈、财富和理想生活的想象，最后留下了一片废弃建筑。
这段历史与Gregory Halpern的作品非常接近。《ZZYZX》拍摄真实的南加州，又通过图像序列搭建出一个虚幻、矛盾、不断崩塌的加州梦。书名如果换成《国王》或者《巴比伦》一类词语，作品的神秘感很可能会过早被解释。ZZYZX这个陌生词保留了模糊，也为读者留下了进入作品的空间。
结语
最后我想总结一下：当照片被编排在一起时，我们认知里的现实就已经被重新构建了。 照片之间无论做怎样的排布，画面之间或是产生变化、或是维持统一，这种编排方式一定会改变我们观看整套作品的路径。我们看待现实、理解现实，本身就存在固定的感知路径。而编辑完成一本摄影画册后，读者翻阅画册的过程，本质就是去读懂创作者观察、理解世界的方式。 作为摄影编辑，我们的工作核心，就是尽可能完整地把创作者看待世界的视角呈现给读者，打通创作者表达自我、向世界传递思考的渠道。 本次分享标题中提到的图像序列、图片序列，它真正要处理的核心问题，就是厘清观看行为是如何发生的。
谢谢大家。