分享内容
1、 我从何处来
2、 看见另一种可能
3、 把故乡作为方法：虚构与真实
4、 《黑色的河流》
各位朋友，大家好，我是施金宇，今天分享的题目是《故乡如何成为一种方法——从凉山出发的影像与成长》，在今天的分享当中，我认为最重要的是两个字：如何。因为故乡并不是我一开始的创作方法，在很长的一段时间里，故乡也只是我出生和生活的地方，彝族也只是身份证上的一个民族信息，我也并不是从小就热爱民族文化，也不是拿起相机的第一天就决定要拍摄凉山，恰恰相反，在成长的某些阶段，我曾经急切的想要离开这里，也曾经排斥自己的民族身份，所以在今天，我不准备按照年份、作品、履历，依次的去介绍自己拍过什么，获得过什么，而是更想以个人成长作为线索，
谈谈摄影如何进入我的生活，如何改变我观看世界的方式，以及我怎么样在一次次的出走、碰壁与回望当中，逐渐的去理解自己的故乡。
今天的分享分为四个部分：
第一，我从何处来。
第二，看见另一种可能。
第三，把故乡作为方法：虚构与真实。
第四，《黑色的河流》。
一、我从何处来
我出生于1996年凉山州的甘洛县，谈起甘洛县肯定没多少朋友知道，但是当我们去谈今天比较火的彝族歌手，比如说吉克隽逸，比如说海来阿木的时候，其实大家就或多或少会想到，他们的故乡也是甘洛。凉山很大，它包括17个县市，不同的地区之间，无论是地理环境、经济结构，还是语言、服饰、仪式，甚至是生活方式都存在着明显的差异，但是在读大学以前，我对于凉山的认识其实非常的有限，而我真正长期生活和停留过的地方，主要是只有甘洛和西昌。
甘洛位于凉山的北部，是凉山的北大门，它与汉族地区接壤，当地过去的铅锌矿业比较发达，矿业带来了人员的流动，也让这座县城形成了一个相对混杂和包容的文化环境。而我出生在一个传统的彝族家庭，但是由于周围的汉族人口比较多，所以从小受到的汉文化影响会更多，小时候我学习过一些彝语，也接触过一些民族文化，但随着年龄的增长以及读书的一些原因，彝语的表达能力开始逐渐的退化，我知道自己是彝族，但是并不知道这个身份与我究竟有什么样的关系。
我生活的县城，既有矿业带来的活力，也有一种粗粝的、混乱的和不确定的氛围。年少的时候，甘洛发生过一起在当地影响非常大的刑事案件，后来被制作成西部刑侦大案当中的案件节目，民间通常把它称为叫做“张三娃杀人事件”，今天我不想展开谈案件的具体细节，我想说的是，对于当时的我而言，暴力并不是一种遥远的新闻，它发生在熟悉的街道、市场和成长的环境中，而一个孩子对于世界的最初认识，未必来自于书本和宏大的历史，有时候它来自于成年人之间压低声音的评论，以及来自于整个环境当中突然紧张的气氛。
到了初高中，我也并不是传统意义上的好学生，我打架、谈恋爱，性格冲动，跟人起冲突，那个时候不知道未来要干什么，也不知道生活还有哪些可能，与此同时，在2012年前后的凉山，社会舆论对于整体凉山彝族的评价并不友好，贫困、毒品、暴力、落后是在外部叙述当中，经常与凉山联系在一起的词语，那个时候的我，也没有能力去区分，一个地区真实存在的社会问题，和外部社会对于整个民族形成的刻板判断，当一个民族的身份不断与负面的词汇联系在一起，对于年轻的我而言，产生的最先的反应不是反抗，而是逃避。
所以我曾经非常排斥自己的民族身份，我不愿意去谈论自己是彝族，也不愿意让别人通过这个身份来判断我，今天回头看，我也并不责怪当时的自己，因为一个年轻人对于身份的排斥，很多时候，并不是因为他真正的憎恨自己的文化，而是因为他尚未拥有足够的知识和力量，去面对外界投射在这个身份上的一种偏见。
时间很快来到了高考，果不其然，我的成绩非常的糟糕，我甚至连一个像样的大专我都没办法考上，也正是因为这次失败，让我开始认真的去思考，我究竟要过怎么样的人生？所以在复读一年之后，我进入到一所公办的民族大学预科学习，从地理意义上来讲，那是我第一次真正的走出凉山，走出大山，但是后来我才明白，其实走出大山，并不是说买一张车票离开居住的县城，一个人真正的出走，是他第一次走入到一个更大的参照系，发现世界并不是过去自己看到的样子，自己也不必永远按照周围环境所设定的路线继续的生活。
二、看见另一种可能
进入大学之后，我来到了一个多民族共同学习和生活的环境，我遇到来自不同地区、不同民族的同学，有的人他可以非常自信的去谈论自己的语言、文化，对自己的来处有非常清晰的认识，而我却开始感到一种困惑，我知道自己是彝族，但是我究竟了解多少彝族的文化？我来自于凉山，但是我真正去过凉山的多少地方？我还能不能继续的去使用自己的民族语言？而我与这个身份之间到底是什么样的关系？在过去，我可以用排斥来回避这些问题，但在多民族的环境中，身份就变成了一面镜子，迫使让我重新的去看见自己。
也正是在大学阶段，我拿压岁钱买了一部相机，佳能的760D，这是我最早接触相机的一个开始，其实最开始接触摄影的时候，我不了解摄影史，我也不知道什么叫做纪实摄影、观念摄影，也不知道一组作品应该如何去编辑，摄影对于我来讲，它最开始吸引我的，并不是它能够表达多么宏大的主题，而是它让我感觉，我的人生或许可能有另外一种可能。
过去我是一个比较内向的人，摄影给了我一扇门，我一次次的去借拍照这个理由去推开这扇门，走入到更多人的生活，也在这个过程当中逐渐去摆脱了对于陌生环境的恐惧，摄影让我经过了更多人的生命，也正是在经过这些人的时候，我开始重新的去认识自己的生活，在大学阶段，对我影响很深的一个人是王安石，在学习他的经历的过程当中，我记录下一段非常重要的话叫做“天变不足畏，祖宗不足法，人言不足恤”在当时，我并没有在一个宏大的历史意义上去理解它，而是从一个当下最直接的状态，就是面对未知，我是不是因为害怕就要去停下？
在大学阶段，我开始利用摄影去设计个人的杂志，从现在往回看，其实当时的设计和编辑都很稚嫩，但是他第一次让我意识到了，摄影不只是拍摄一张照片，也可以通过照片之间的关系去形成叙事，而在后来，我利用了寒暑假进行了两次巡拍凉山计划。
在少年时期，我以为的凉山就是自己熟悉的甘洛和西昌，但真正进入到凉山的不同地区之后，我才发现，所谓的彝族文化并不是一个完全统一的整体，而不同地区之间的语言、服饰和生活习惯之间，都存在着明显的差异，同一种习俗在不同的县市，甚至在相邻的地区，也可能会有不同的解释和实践方式，也是从这个阶段，我开始意识到，过去我并不是了解凉山，只是熟悉了自己生活的半径，这两次的凉山巡拍，它没有形成一个非常成熟的项目，但是却改变了我的一个心态，也就是不再把民族文化理解为一套固定的服饰和符号，也不再急于用一种判断，用一种标准去判断什么才是真正的凉山。
2018年，我开始第一次尝试真正意义上的项目式摄影，这个项目在后来被叫做《穿行大凉山49年的公交车》，它记录的是成昆铁路线上563334次绿皮慢车，这趟列车长期穿行在大凉山的深处，逢站停靠，沿途的老乡们坐着他们赶集、求学、务工，而他们的牲畜、鸡、羊、蔬菜以及各种生活的物资，也随这辆车厢流向各地，对于沿线的居民来讲，它不仅是一趟列车，更像是一条移动的道路，但是第一次的拍摄并不顺利，那个时候我并不知道什么叫做项目式摄影，只能模仿自己看过的优秀作品，比如说我会计算一组作品当中有几张是人物，有几张是环境，有几张是近景，有几张是远景。
感觉好像把这些照片补齐了，他就能完成一个专题，这种方法很笨拙，但是它是我必须要经过的阶段，在第一次拍摄受阻之后，我再次出发，在2019年的2月，重新进入到了那趟列车和沿线的生活，也正是这一次经历，让我很早就明白，一次尝试没有获得结果，并不意味着方向错误，有时候只是我还没有走得足够远。
也正是在第二次拍摄之后，这组作品获得了“第三届故乡的路中国少数民族摄影师奖”这份认可让我接触到了一些优秀的摄影前辈，也在通过与这些前辈们的交流当中，我开始意识到摄影不只是捕捉一个精彩的瞬间，它可以持续的去观察一个对象，可以研究一个地方，可以把个体经验与社会历史联系起来，那个时候，我的作品尽管在形式上比较完整，但我知道自己更多的只是在学习怎么样的记录，还没有形成自己独特的摄影的语言。
2020年3月30日，是3.30木里大火烈士牺牲一周年的日子，当时西昌城刚刚结束疫情的封锁，正在有条不紊的准备着相关的悼念活动，街边的广告牌，小朋友手中的鲜花，社交媒体上的公众追思，一切都在安安静静的陪伴着这个特殊的时刻，直到一通森林火警电话的接入，平静消失，下午3点，泸山境内出现了可见火，两个小时内，漫天的浓烟灌入城区，西昌告急，大火发生后的第3天，我驱车前往西昌，在泸山正面火场的3天支援工作中，我目睹了大自然所呈现出来的残暴景象，除了在面对这场汹涌力量时所感到的深深无力之外，相同时间节点上的再次遭遇，又一次灼痛的每个亲历者的内心。
在这场牵动人心的救火过程当中，我从最初的焦虑慢慢生出困惑，但直至大火完全熄灭，我都没能找出缘由。一个月后，我再次回到火场，再次徘徊在这片被烧毁的土地上，我寻找着烈焰遗留的痕迹，作为这段悲痛记忆的承载体，它守护着我们不曾见过的第二现场，我挑选出一些在网络社交媒体上传播甚广的视频图像资料，并尝试把这些支离破碎的信息，同我实地拍摄到的图像重新组合到一起，追溯这场烈焰背后的故事，永远纪念那些为大火献出生命的英雄先烈。
在《小火车》那个项目当中，我更多的是在发现生活，但是到了《烈焰灼心》，我觉得摄影第一次从表达变成了一种承担，当灾难发生在自己的故乡，我无法假装自己站在现实之外，尤其是火，对于彝族来讲，它有特殊的象征，彝族有句谚语“在火塘边出生，在火塘边死去”。火，意味着生命的诞生，也意味着生命的热情，我们有火把节，有最后的火葬，这些实际上都是在赋予彝族火的一个特别重要的象征含义，但是作为志愿者，当我第一次走入到火场，我第一次感受到了一种害怕，那是一种可以把生命吞没的恐怖。
所以在这个项目的创作过程当中，我实际上都在不断的追问自己，为什么要拍，视觉上的震撼是否真正的等同于理解了这场灾难，摄影到底是在保存记忆，还是在无意间消费痛苦。这次创作让我看到，一张照片可以证明一件事情发生过，却未必能够解释一个人经历了什么，一个人的沉默，一座城市的创伤，以及灾难之后仍然选择继续的生活，都比这一幅强烈的画面要更加的复杂。时间很快来到了大学毕业，我第一次考研失败，在那段时间我非常的迷茫，过去我以为只要不断的努力，人生就会自然向前，但现实告诉我，努力与结果之间并不存在着一条简单的对应关系，也正是在这个阶段，我开始整理家庭资料。
也正是在这个阶段，我整理家庭资料，看到了外公留下的一批照片，他们有些晃动，有些失焦，构图也并不精确，但却深深的触动了我，我突然间意识到，自己自学了这么久的摄影，我一直在寻找值得拍摄的题材，却没有真正的去理解一个距离自己如此之近的人，外公的照片记录着他所处的时代，我所拍摄的凉山又将记录怎样的时代？由此，一部想要去记录外公一生经历的作品《黑色的河流》也就由此诞生，在早期的《黑色的河流》当中，我想把外公的经历、家庭的记忆、凉山的社会变化和彝族文化联系起来，拍摄一个具有当代凉山彝族人生命轨迹的作品，但是我也清楚，当时的自己并没有能力去完成它。
所以我迫切的需要给自己又一个时间段去完成这个作品，去完成自己对于一个表达的承诺，在第一次考研失败之后，我决定继续准备。
三、把故乡作为方法：虚构与真实
进入到北京电影学院之后，我开始接受更加系统的训练，重新学习曝光、测光，摄影棚的灯光造型，也开始去接触135胶片，4×5大画幅相机，胶片的冲洗和暗房的放大等等，这些训练表面上是在学习技术，但他们给我的最大启发，是让我重新理解了照片与现实的关系，一张照片从来不是现实自动留下的痕迹，当我们选择相机、胶片、光线、角度和观看距离时，现实已经被重新组织，而在电影学院的学习期间，我的导师朱炯给予了我非常重要的帮助，一方面，她带着我参与了中国民族影像志摄影双年展的相关研究，让我理解了当代民族题材影像的复杂生态，另外一方面，她也在鼓励我不断的去尝试新的视觉语言。
从曝光、灯光造型和动态叙事去寻找适合自己的表达方式，与此同时，我也开始重新的去学习彝族的文化，在过去，我对于民族文化的认识主要来自于生活，而这是感性的、片段的，进入学校以后，我开始去阅读相关的史料，研究摄影史和民族影像，也重新的去看待小时候所经历过的仪式、语言和家庭关系，我逐渐意识到，内部身份并不等同于天然拥有真理，出生在凉山也并不意味着我会自动的去理解凉山，作为彝族人，也不意味着我可以不经过研究就可以代表一个民族发言，所以我理解的内部观看，它不是一种身份特权，而是一种责任,在这个阶段，我先后创作了《孜孜普乌》和《凉山表面》他们既是相对独立的作品，也是为《黑色的河流》所进行的两次方法实验。《孜孜普乌》它是一个非常私人的家庭记忆，2023年的夏天，我的外公病危，我和家人重新回到故土，在高山、在雪地、在山林中，我拍摄了一批带有强烈情感投射的影像，那是我第一次通过摄影去凝视生死、归属和信仰，也是我把私人记忆转化为更广泛叙事的一次尝试，也正是在这个作品当中，我开始确立了《黑色的河流》的叙事结构：人的一生。
而《凉山表面》则把我的视线转向了凉山不同县市，在城市化、现代化进程当中所发生的变化，在这个过程当中，我利用4×5大画幅相机进行了一种缓慢的观看，这种缓慢迫使我停止追逐所谓的决定性瞬间，转而观察一个地方的空间结构，以及那些没有办法被瞬间所概括的变化，《凉山表面》这个名字有两层含义：第一层是凉山正在发生的可见变化，新的公路、建筑、城镇、服饰和生活的方式；第二层是影像自身的局限，所有的照片首先抵达的都只是表面，而在表面之下，还有更复杂的利益关系、情感结构、历史经验和个人选择。
从我读大学的2016年开始，一直到2026年，凉山近十余年的变化非常的剧烈，面对如此复杂的变化，我从来不相信一张照片或者是一个项目，它能够去概括凉山，我也不可能代表所有的凉山人，无法用自己的经验去解释凉山的所有的地区，所以我能做的，也就是诚实的从个人的感受出发，把影像作为一种评论，通过选择、组织和建构，表达我对于复杂现实的一种理解。
在摄影史中，关于凉山的影像已经有非常多的作品，黑白、粗颗粒、荒原、仪式和贫困景观，这些都构成了一种强大的视觉传统，这些影像当中，有一些具有不可替代的历史价值，所以，我并不想以新的去否定旧的，也不愿意把黑白简单的等同于一种外部的观看，把彩色等同于当代。但是我们也必须去承认，在部分的影像当中，苦难、贫困以及所谓的原始性，在不断的被消费，粗糙的颗粒、贫瘠的土地和沉默的面孔，有时候反而成为了一种通往深刻的视觉的捷径。另外一方面，随着短视频的传播和民族服饰的重新流行，凉山又出现了另外一种高度美化的形象。
华丽的服饰、精致的妆容和俊美的年轻人以及被时尚化的民族身份，当传统服饰重新受到年轻人的喜爱，这当然是一件好事，但是当所有的表达都集中在服饰和外貌上时，它也可能会形成另外一种刻板的印象，仿佛一个彝族人只有穿上民族服饰才值得被看见，而民族文化也只存在于那些最绚烂、最适合传播的部分，一边是黑白、贫困和苦难，一边是服饰、模特和仪式之美，我并不认为这两条道路完全没价值，但是我的影像不想简单的去重复它们，所以我迫切的需要去寻找第三条路径。这条路径不是在纪实和虚构之间做一个形式上的折中，而是要回答一个问题，面对那些无法被直接拍摄的历史、神话、记忆和精神经验。
摄影还能如何去工作？在过去，我把真实理解为眼前正在发生的事情，拍摄者不进行干预，被摄者自然行动，相机在某个瞬间按下快门，这似乎就是一种真实，但是后来我发现，抓拍并不天然等于真实，摆拍也不天然意味着虚假，抓拍同样的包含着摄影者的选择，你何时举起相机？站在哪里，裁掉什么，留下什么，而照片进入到编辑之后，前后的顺序又会改变它的意义，而一张经过调度的照片，经过摆拍的照片，也可能忠实的会呈现出一种真实存在的却无法在日常现场直接出现的经验，所以真实和虚构并不是摄影当中两个敌对的军队，现实提供材料，而虚构重新组织材料，在这个过程当中，虚构不一定要替代真相，而是要与真相平行，要在真相的旁边建立另外一条道路，让记忆、情感、神话和想象，获得可以见到的形态。
“勒俄特依”对于《黑色的河流》的创作产生了非常重要的影响。作为一部流传于凉山彝族地区的创世神话史诗，它讲述了天、地和人类的产生，也包含了彝族先民的迁徙，支系的形成和英雄故事，如果按照事实考据的标准，神话当然不能等同于历史档案，但是它保存着一个民族理解自然、生命、灾难的方式，它不一定告诉我们事情实际上怎么样发生，但却告诉我们人们应该去这样理解自己的来处，也正是在这个过程当中，我逐渐理解了把故乡作为方法的两重含义：第一重是创作的方法：我把生命的体验、家庭记忆、民族神话和社会观察放进影像，通过抓拍、调度、表演、档案和编辑共同构成叙事。
第二重是成长的方法：我借由观看故乡重新认识自己，故乡并不是一个封闭的边界，它更像一面镜子，使我从具体的地方出发，去理解比故乡更广阔的问题。
四、《黑色的河流》
所有的经历在最后都汇入了《黑色的河流》，这个项目最初来源于2022年，在当时我已经感觉到直接的纪实不足以容纳自己想要表达的东西，所以开始去使用黑色、河流、身体和土地等意象，也尝试让照片呈现更强烈的电影感，但是在那个阶段，我对于虚构的理解仍然比较表面，有时候虚构只是制造了一个奇异的场景，或者让照片看起来不像传统的纪实摄影，而这些尝试帮助我打开了一扇门，也逐渐让我认识到光有形式是不够的，而真正能够支撑虚构的，必须是生活的经验、文化的研究和情感的真实。
新的《黑色的河流》，它以“勒俄特依”作为视觉的叙事蓝本，我沿着彝族先民迁徙的线索行走，邀请沿途遇见的人进入画面，化身为神话中的人物，射日英雄、杀死龙、与天神的摔跤等画面，它其实也并不是对于古代生活的历史还原，照片中的人物生活在今天，拍摄的空间也是现实中的凉山，但当一个当代人进入神话角色，现实时间和神话时间便发生了重叠，我希望通过这么一组作品，虚构一个彝族人从出生到死亡的一生，这条生命线是流动的，人的生命线从出生流向死亡，族群的迁徙从一个地方流向另一个地方，外公的时代留下我的时代。
传统进入现代，家庭记忆进入公共叙事，神话进入当代现实。因此，河流并不只是一个视觉意象，它也可以是迁徙之路，可以是时间，可以是血缘、语言和记忆，黑色也不只是画面的色调，而是凉山诺苏人被称为黑色民族当中始终无法忘记的一个重要的标记。在作品的拍摄过程当中，我经历了非常多的挫折，有些场景在脑海中存在很久，却始终找不到适合的地点，有些人物答应了拍摄，到了现场却又临时改变主意，有时候投入大量的时间和成本，最终得到的照片却无法进入最后的编辑。
创作不是不断获得照片的过程，而是在更多时候，它意味着不断的放弃、否定或者是重新的开始。在早期拍摄时，我面对的是陌生环境和被拒绝的恐惧，而到了《黑色的河流》，又具有了另外一层含义，它意味着我在各种意见之间必须由我自己完成最后的判断，很多人可以评价一张照片，但没有人能够替创作者决定他究竟愿意相信什么，又愿意为这种相信承担什么？在《黑色的河流》当中，有一张关于葬礼的照片，就曾经引发了关于真实性的争议，有人认为真实的彝族火化场景当中不应该出现照片的女性，而在创作这张照片以前，我确实没有经历完整的现实过程当中的彝族火葬，但在构思中，我有意把女性放入了画面。
因为在我的成长中，有许多非常强大的女性一直在支撑着我，我的母亲，我的三个姨娘，她们在家庭中承担着非常重要的责任，我希望这张照片不仅指向一种传统的仪式，也能够向我生命中的女性力量致敬。艺术创作无法消除作者的个人立场，一张照片即使进入到公共语境，也会保留创作者的情感、判断和愿望，这是我的私心，也是我试图用虚构表达的一部分现实经验。在毕业展开幕之后不久，我真正经历了我外公的葬礼，而在葬礼的后半段，家中的女性也来到了现场，这件事情让我更加真切的去认识到，所谓的传统从来不是绝对的统一，永远不变的标准。
凉山不同地区的习俗存在差异，即使在同一个地区，习俗也会随着家庭、时代甚至现实条件发生变化，这张照片未必符合某一种被标准化的传统答案，但它一定包含着我对于身边女性、家庭关系和凉山现实变化的一种真实感知。当然，我也不想在此刻，用这种后来发生的现实去证明之前的虚构完全正确，因为艺术的意义并不是预言现实，而是让我们去意识到，传统并不是一个等待我们准确复制的标本，而是仍然活在人与人的关系中，仍然不断变化的现实，所以，《黑色的河流》并不是一组关于彝族传统文化的说明性照片，它不是民族学的图谱，也不是要告诉观众，一个彝族人的一生必须按照某种固定的秩序展开。
它更接近于一部从个人经验出发的民族寓言，他把我的成长、外公的经历、族群的迁徙和民族神话连接起来，用流动建立了一条属于自己的表达路径，作品中的神话人物、仪式、青年、儿童和土地共同构成了一条横跨不同时代的河流，在这条河流中，我既是拍摄者，也是其中的一部分，这个作品讨论凉山的变化，民族文化的处境，以及现实与虚构的关系，但在更深的层面，它也是我对于自身成长经历的一次整理。
那个曾经排斥民族身份，急切想要离开故乡的孩子，经过摄影重新走回家庭档案、民族神话和故乡的土地当中，这种返回并不是回到过去，我也不可能变成我的外公，我也无法回到传统那个从未改变的年代，而我能做的，就是带着今天获得的知识、困惑和影像的方法，重新进入自己的经验。
从今天回头看，摄影对我的改变并不仅仅是让我考入了电影学院，完成了一些项目或者获得一些认可，而它真正改变的是我与世界相处的方式，它让我从一个内向不善表达的孩子变成了一个愿意主动走进他人，走进陌生现场的人，他也让我认识到，人的成长并不是隐藏自己的脆弱，而是在理解自身局限后仍然愿意行动。在过去，我把梦想理解为走出大山，我认为只有离开凉山，去往更大的城市、更好的学校，才意味着人生发生了改变，现在我仍然相信出走的意义，一个人需要走出去，获得新的知识和尺度，去看到世界远远大于自己生活的半径，但我也逐渐明白，我走出大山并不是为了摆脱故乡，而是为了获得重新理解故乡的能力。
从《小火车》的第一次受阻，《烈焰灼心》当中的危机时刻，考研的失败，成长当中的困惑，以及《黑色的河流》当中无法完成的画面，这都让我明白，失败并不是道路的反面，对于创作者而言，失败本身就是道路的一部分，一个人没有办法去决定自己出生在哪里，也不能去选择最初面对怎样的环境，但是他可以决定是否愿意理解自己的来处，是否愿意越过既有的边界。是否愿意把生命经验转化为真正属于自己的表达。
所以回到今天的题目，故乡如何成为一种方法？对于我而言，它有两个答案：作为创作者，我从故乡获得影像的语言、文化的线索和生命的经验；作为一个不断成长的人，我借由观看故乡，看见自己的恐惧、欲望、局限和力量。
故乡作为创作的方法，让生命的经验进入影像，故乡作为成长的方法，让我借由观看找到自己。
今天的我仍然在拍摄凉山，也仍然会离开凉山，走向更远的地方。我不希望“凉山”或者“彝族”会成为我的限制的标签，但我也不再试图摆脱自己的来处，因为我逐渐明白，真正的自由并不是没有根系，而是清楚的知道自己应该从哪里出发，并且同时拥有决定自己去往何处的能力。
摄影让我看见世界，也让我重新看见故乡，而在这两种观看不断交汇的地方，我逐渐理解生活，也逐渐成为今天的自己。
我从凉山出发，走向更远的地方，而凉山已经成为了我继续前行的方法，谢谢大家！